Este Blog trata sobre todo aquello que concierne a la música de un modo u otro: los artistas, las orquestas, las grabaciones, los reproductores, los instrumentos musicales, los aparatos de escucha, los Auditorios y Teatros, etc.
Se estrena el nuevo videoclip de nuestra cantante favorita.
Le damos al play y, a ritmo del próximo éxito del verano, podemos observar cómo una mujer internacionalmente famosa gracias a su trabajo se arrastra por el suelo entre las piernas de varios hombres, se mueve de forma explícitamente sexual y todo lo hace vestida con menos ropa que quienes la rodean. A poca gente le llama la atención.
¿Qué significa esto?
¿Qué es la cosificación sexual?
La cosificación sexual sucede cuando una persona, generalmente un hombre, observa a otra, una mujer, no como un ser humano sino como una cosa. La receptora no puede huir de esta mirada ya que es omnipresente.
Martha C. Nussbaum exploró el concepto de cosificación y su definición es una referencia en los estudios de género. Según Nussbaum, una persona es cosificada cuando se la trata como una propiedad o una herramienta intercambiable o como alguien violable e insignificante, entre otras cosas.
La mayoría de las formas de cosificación sexual hacen que los objetos de dicha cosificación se sientan tratadas solo como un cuerpo, valoradas para uso por parte de otros mientras se niega su independencia e igualdad.
Y en ocasiones, las mujeres se cosifican a sí mismas. La intensa presión social para que observen “normas de apariencia” las obliga a cumplir con estándares de delgadez, juventud y belleza, como se percibe en algunos vídeos musicales que están producidos por mujeres.
Una muestra de fuerza feminista puede disfrazar una cosificación. Un ejemplo es la actuación de Beyoncé, en 2016, en la que aparecía con un atuendo escueto frente a una pantalla que decía “FEMINIST” en letras gigantes. Pero cuando las artistas femeninas se sexualizan, “tienen más autonomía sobre su papel como ‘observadas’ u ‘observadoras’”.
La cosificación se puede dar sin sexualización. Por ejemplo, algunos anuncios emplean los cuerpos de las mujeres como lienzos en los que mostrar marcas, logos y mensajes.
En suma, la cosificación sexual –de forma muy simple– es un proceso por el cual un ser sensible se reduce a una cosa o a un ser insignificante sin estatus social, que puede ser intercambiado, poseído, exhibido, usado y abusado con fines sexuales. Las mujeres van aceptándola a través de ritos que las transforman en posesión.
¿Por qué investigar la sexualización?
Existen dos razones principales. La primera es que las imágenes sexualizadoras normalizan la cosificación femenina de forma que pasa desapercibida. Esa mirada masculina está tan integrada en nuestras prácticas sociales que apenas la notamos. Dicha dominación masculina tiene una violencia simbólica, imperceptible y omnipresente a través de prácticas cotidianas.
La segunda es que la normalización de la sexualización genera daños individuales y sociales. En las mujeres, esto tiene relación con la depresión, el control corporal obsesivo, síntomas de anorexia y bulimia, ansiedad física social, vergüenza por las funciones corporales, funcionamiento cognitivo inhibido, habilidades motoras y placer sexual disminuidos y baja autoestima.
Los vídeos musicales tienen efectos potentes. Se han convertido en creaciones audiovisuales con vocación cinematográfica que funcionan como “testigos de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas”. Como tales, pueden ser vehículos de “modos de vivir, comportarse y pensar”. El consumo de vídeos musicales a través de plataformas es masivo entre la gente joven. A través de ellos, los niños y niñas adoptan visiones estereotipadas y normalizan actitudes.
Cara Wallis ha investigado las manifestaciones no verbales asociadas con la subordinación, la dominación, la sexualidad y la agresión en vídeos musicales. En sus estudios concluye que predominan las nociones estereotipadas de las mujeres como objetos sexuales y subordinadas, y de los hombres como agresivos.
Observar con deseo no tiene por qué ser pernicioso. El problema comienza cuando esa mirada es inevitable, ubicua, indeseada y centrada sistemáticamente en las mujeres. Es necesario investigar esta mirada cosificadora y sexualizadora para poder entender los mensajes que nos llegan a través de la cultura popular sobre los papeles de género y la valía de las mujeres.
Videoclip de Swing, de Danny Ocean.
Analizamos algunos de los vídeos más vistos en YouTube
Como ejemplo de esto, quisimos analizar cinco vídeos musicales internacionales entre los diez que más visualizaciones tenían en YouTube en 2019, cuando se inició el estudio. Todos ellos siguen sumando visitas a día de hoy.
Reunimos a un comité de expertas, integrado por Raquel Jiménez Manzano (integrante del Instituto de la Mujer), María Martín Barranco (asesora en materia de igualdad) y Nuria Coronado Sopeña (periodista especializada en estudios feministas) y utilizamos algunas de las fuentes teóricas ya mencionadas aquí en cuanto a la cosificación y la sexualización.
Además, también tuvimos como referencia la prueba de siete preguntas de Caroline Heldman para examinar la sexualización visual y los criterios que establece el Observatorio Español de la Imagen de la Mujer para determinar si existe sexismo en los contenidos audiovisuales.
Rich Music, Sech, Dalex ft. Justin Quiles, Wisin, Zion, Lenny Tavárez, Feid, Quizás
¿Qué nos cuentan los vídeos?
Los cinco vídeos usan los cuerpos de las mujeres como decoración, en actitudes pasivas o inertes, o los muestran como algo reemplazable.
Por ejemplo, en algunas de las escenas de Fresa, aunque canta, Martina Stoessel (Tini) es un cuadro al fondo de una habitación. En Swing, una mujer ataviada con un sugerente vestido con transparencias nada sin rumbo alrededor del cantante.
Asimismo, la desnudez es algo que todos tienen en común. Mientras la artista de Fresa se muestra en todas las escenas casi desnuda, Lalo Ebratt, su pareja en este dúo, está totalmente vestido.
Videoclip de Fresa, de TINI y Lalo Ebratt.
En Quizás, los siete cantantes –lejos de cualquier canon de belleza normativo– aparecen vestidos, mientras que las mujeres que decoran este vídeo, todas jóvenes, delgadas y bellas, no.
Además, en Me Quedo, Fresa y Quizás, las bailarinas parecen simular un coito, en ocasiones, para regocijo de sus compañeros. Las letras que acompañan estas imágenes no pueden ser más explícitas.
Videoclip de Me Quedo, de Aitana y Lola Índigo.
Especialmente en Fresa y en Quizás, la cámara se centra varias veces en partes concretas del cuerpo femenino en vez de mostrar a la persona de cuerpo entero. El procesamiento local de un cuerpo –frente al procesamiento global– que se da con más frecuencia en cuerpos femeninos que en masculinos, en la realidad y en las imágenes, es una característica de la cosificación.
Los decorados también son sugerentes. Por ejemplo, en Fresa, el protagonista canta “Tengo un cohete en el pantalón” sentado en una cama. En Quizás, aparecen varias mujeres en varios estados de desnudez, algunas inertes, en un coche de lujo. No cantan.
Videoclip de Quizás, de Rich Music, Sech, Dalex ft. Justin Quiles, Wisin, Zion, Lenny Tavárez, Feid.
Es decir, los vídeos musicales analizados tienen un alto grado de sexualización de las mujeres. Pero no todos los tipos de cosificación tienen la misma frecuencia. Predomina el uso decorativo de los cuerpos de las mujeres, la desnudez, la pasividad y la negación de su autonomía e individualidad.
Además, podría incluso existir un mayor nivel de sexualización de las mujeres en los vídeos musicales que en los publicitarios, ya que los primeros cruzan más fronteras al no estar regulados.
Este artículo ha sido coescrito por Cristina Ubani, miembro del equipo de investigación ARES (Universidad de Deusto) y experta consultora en género.
El uso de la música es muy eficaz en las aulas de idiomas, ya sea por medio de sus letras o vídeos musicales. Más allá de su atractivo como ejemplo del uso de un idioma determinado en un contexto artístico y cercano, existe un componente emocional que hace que las canciones tengan la capacidad de involucrar más intensamente al alumnado, sobre todo en la etapa adolescente, en el aprendizaje de una lengua extranjera.
Pero no todas las canciones valen. A la hora de elegir las canciones o el tipo de música, es importante evitar productos musicales con mensajes lesivos para los valores democráticos (especialmente teniendo en cuenta las recomendaciones de la Unión Europea a este respecto).
Finalmente, hay un último elemento que debe tenerse en cuenta para completar la ecuación: la autenticidad del mensaje. A menudo ocurre con las canciones populares modernas que los sonidos que recibimos no armonizan con los mensajes que se transmiten: ritmos y melodías pegadizos y alegres pueden ocultar un mensaje poco apropiado. Como consecuencia, a menudo se produce una disonancia entre significado y emocionalidad.
Tres acordes y la verdad
Desde un punto de vista educativo, las canciones se pueden utilizar para una amplia gama de propósitos en la enseñanza de idiomas. Por ejemplo, tienen la capacidad de promover la relación afectiva y social entre los estudiantes. Esto, a su vez, proporciona un ambiente agradable en el aula, reduciendo los niveles de ansiedad y aumentando la motivación.
Además, las letras de las canciones pueden inducir varias emociones. Algunas transmiten emociones de diferentes maneras; otras cuentan historias memorables y conmovedoras con las que los estudiantes pueden empatizar.
De igual modo, a menudo las características discursivas de la lengua oral aparecen reflejadas en ellas. A través de las letras de las canciones se narran historias que permiten que el alumnado se involucre en la temática. Así, estos recursos musicales pueden dar lugar a un aprendizaje significativo, permitiendo que el alumnado se involucre con temas que son relevantes en su día a día.
Un caso que se adapta bien a estas características es el country contemporáneo, género musical por excelencia de EE. UU., por las temáticas sobre las que tratan sus canciones. Son canciones sobre la vida real, de recuerdos y reacciones ante situaciones que son genuinas. Además, estas composiciones musicales se caracterizan por combinar la sencillez instrumental con historias líricas que se cuentan en apenas tres minutos.
Habilidades narrativas en lengua extranjera
Un caso concreto que puede ejemplificar la utilidad de las canciones para el aprendizaje de inglés como lengua extranjera en la educación secundaria podría ser el género country contemporáneo. Más concretamente, se ha analizado su efectividad para facilitar las habilidades narrativas del alumnado.
Para ello, se contó con la opinión del alumnado sobre la relevancia de algunos temas sociales en el aprendizaje de un idioma. Además, se analizó el tipo de temáticas que aparecen en este género musical: hasta qué punto las letras de estas canciones siguen una estructura narrativa y tratan de temas cotidianos que el alumnado adolescente encuentra próximos.
24 temáticas en 216 canciones
En primer lugar, el alumnado mostró una actitud muy positiva hacia el uso de recursos musicales en el aprendizaje de idiomas. Con respecto al tratamiento de ciertos temas sociales en el aula, opinaron que la igualdad de género, los valores democráticos y la incorporación de elementos culturales son de gran relevancia. Igualmente, el alumnado mostró una actitud positiva hacia el tratamiento en clase de temas relacionados con la adicción al alcohol o las drogas.
Por otro lado, para determinar si este género musical aborda temas relevantes para el alumnado adolescente, se generó un corpus de 216 canciones country contemporáneas. El análisis de las letras de las canciones que componen este corpus permitió categorizar un total de 24 temáticas.
La mayoría de las canciones de este género contienen elementos que se asemejan a la estructura de una historia, según criterios narrativos tomados de modelos y estudios sobre teoría narrativa.
Casi todas contienen elementos característicos de una narración: una introducción, la descripción de personajes, diálogos internos, la voz de un narrador, elementos emocionales o un giro inesperado o clímax que mantiene nuestra atención hasta el final.
Su contenido emocional ayuda a motivar al alumnado. Además, su estructura narrativa puede facilitar el desarrollo de sus habilidades comunicativas a través de debates. De este modo, el alumnado puede expresar lo que siente acerca de la temática tratada.
Enseñanza mediada por las emociones
La búsqueda de recursos auténticos que motiven al alumnado en el aprendizaje de una lengua extranjera puede no ser una tarea sencilla, sobre todo si buscamos contenidos que no dañen los valores democráticos que tanto ha costado conseguir en nuestra sociedad. Si bien podemos encontrar canciones que reflejen cualidades positivas en diferentes géneros, hay que destacar que en la actualidad los adolescentes se exponen a mensajes que pueden dañar estos valores, por ejemplo, en el caso del reguetón.
En definitiva, es necesario explorar las posibilidades que presentan algunos productos culturales como lo son las canciones contemporáneas. Letras, por ejemplo, que tratan de los problemas de autoestima entre los adolescentes pueden servir como fuente de inspiración para trabajar en la clase de inglés:
“No, they can’t tear you apart. If you trust your rebel heart, ride it into battle. Don’t be afraid, take the road less travelled”.
(“No pueden hundirte, no. Si confías en tu corazón rebelde, llévalo a la batalla. No tengas miedo, coge el camino menos transitado”).
Lauren Alaina, Road less traveled.
Después de todo, son temas que les pueden motivar para narrar sus propias experiencias.
Antonio Fernández García, Profesor de Inglés e Investigador. Miembro del grupo de investigación ReALL y centro de investigación COIDESO, Universidad de Huelva y M. Carmen Fonseca Mora, Catedrática de Universidad, Grupo ReALL,Enseñanza de lenguas, Centro de Investigación Pensamiento Contemporáneo e Innovación para el Desarrollo Social (COIDESO), Universidad de Huelva, Universidad de Huelva
Algunas estrellas del rock, desde el nacimiento del género a mediados del pasado siglo, han sido conocidas no solamente por su música, sino también por sus extravagancias.
Desde los requisitos de mobiliario concreto en el backstage de Elton John, hasta la afición por destrozar habitaciones de Keith Moon, la prensa se ha hecho eco de comportamientos y actitudes que perpetúan la mal entendida imagen del “genio excéntrico”. Esta idea no es exclusiva del gremio: se encuentra ligada a la idea de fama y, más específicamente, al funcionamiento del mercado en el que actúan sus protagonistas.
Encontrar el origen de esta visión en el siglo XIX no es una casualidad: la Revolución Industrial y los conceptos de interacción social y ocio hicieron posibles unas dinámicas que facilitaron el acceso a la cultura a un espectro popular más ancho de lo que había sido anteriormente.
Por ello, si nos preguntamos sobre si podemos equiparar a las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos rock y pop actuales, la respuesta no puede medirse en una escala de blanco y negro. Debemos, pues, hacer un breve ejercicio de relativización histórica.
Nacimiento de la ópera
La ópera surge a principios del siglo XVII de la mano de autores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuyo papel en la educación vocal de los primeros cantantes dedicados al género fue clave.
Sin embargo, las primeras producciones musicales teatrales diferían de las representaciones del imaginario actual, tanto en su sonoridad como en su propósito. Musicalmente se desarrollaban sobre sencillas melodías sustentadas por un bajo continuo y nunca se perdía de vista que el fin era el puro entretenimiento de una élite privilegiada. Esta, por limitada, circunscribía la popularidad de cantantes y compositores a familias o círculos muy reducidos.
Entrado el siglo XVIII, sí podemos empezar a hablar de figuras que podrían asemejarse, en cierta medida, a las actuales estrellas. Encontramos los ejemplos del castrato italiano Farinelli o de la soprano alemana Caterina Cavalieri. Al primero dedicaría Gerard Corbiau una película en 1994. La segunda, por su parte, fue casus belli del enfrentamiento entre Salieri y Mozart en el Amadeus de Peter Shaffer y Milos Forman de 1984.
Si algo tienen en común ambos personajes es la impostación de ciertos (¿acaso exagerados?) ademanes propios del divismo que hoy se asocia a los cantantes más célebres. Hasta el punto de que podemos cerrar los ojos e imaginar en tan ilustres dieciochescos a cantantes más próximos a nuestro tiempo.
La diferencia, más allá de trajes y candelas, se halla en los entornos: son, por supuesto, las altas jerarquías pertenecientes al Antiguo Régimen quienes los rodean…
Fragmento de la película Farinelli.
La revolución de la burguesía
Tras la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas tiene lugar el auge y empoderamiento de la burguesía, que contribuye automáticamente a la masificación de espectáculos musicales que se replantean, de este modo, sus principales fines.
Con ello, los cantantes y otras figuras musicales se hacen verdaderamente conocidos. A partir de un siglo XIX definido por el progreso de la tecnología y la democratización del acceso a la música, algunos pasarán a ser reconocidos por un público más amplio. Podemos ver en Fiódor Chaliapin o Enrico Caruso dos ejemplos, ya tocando el siglo XX.
Notemos que seguimos hablando de cantantes dedicados a música académica, mientras que la música popular empieza a llegar, esencialmente, a través de las corrientes nacionalistas que la incorporan.
Enrico Caruso canta ‘Una furtiva lagrima’.
Con la alfabetización cada vez más extendida y la multiplicación de los medios impresos, se hace un hueco destacado a la crítica musical y se abre el debate a las preferencias estéticas, que irá poniendo el caprichoso foco del público en este o aquel cantante según gustos o afinidades.
Y aun así debemos seguir matizando: el conocimiento de los intérpretes y compositores que hoy conforman el canon solo estaba empezando a delinearse, mientras algunas figuras populares se perdían en el tiempo, esperando a ser recuperadas por el trabajo de musicólogos e historiadores.
La música grabada
Las primeras décadas del siglo XX llevan consigo el despegue de las músicas populares, empezando por la edición de partituras de Tin Pan Alley y llegando a la comercialización e implantación del gramófono y la radio, especialmente popular durante el tiempo de entreguerras en que el III Reich grababa y lanzaba su música a todo el mundo civilizado.
Al otro lado del Atlántico, la incorporación del jazz al repertorio escénico, con grupos como la Original Dixieland Jazz Band, da pie a la puesta en marcha de una rueda sustentada sobre el ya imperante sistema capitalista. Este hace posible el reconocimiento de cantantes como Mamie Smith quienes, desde la atalaya de una fama para la que el hombre parece no estar preparado, asumen comportamientos que pueden ser tildados de estrafalarios por los demás.
A la Original Dixieland Jass Band se le atribuyen las primeras grabaciones de jazz.
El carisma y los adolescentes
Tras el shock de la Segunda Guerra Mundial, entran en juego dos factores imprescindibles. Primero, que el mundo ha comprobado lo peligroso que puede llegar a ser convertir en divinidad a un político carismático. Y segundo, surge el concepto de teenager: un adolescente que vive sin incertidumbres y con mayor tiempo libre y recursos para dedicarlos al ocio.
Como indicaría Simon Frith, se desdibujan los límites de clase cuando los jóvenes de clase media adoptan la idiosincrasia de los jóvenes de clase obrera.
Así, el modelo económico imperante al oeste del Telón de Acero matará dos pájaros de un tiro: el (políticamente) “inofensivo” músico será la nueva estrella y sus canciones, más parecidas a las de la música tradicional, la inagotable fuente de recursos que alimente la maquinaria capitalista.
La ley de la oferta y la demanda permitirá, de este modo, que el rol de diva se refuerce con personajes como Frank Sinatra, Elvis Presley o The Beatles.
Por tanto, la estrella del pop y el rock nace del contexto en el que se encuentran la mayoría de los recursos económicos, como había pasado en siglos anteriores. Solo que, en este momento, el grueso de los posibles pertenece al pueblo y no a la élite (que, por su parte, se sigue relacionando con sus propias estrellas, como en el caso de Maria Callas).
Maria Callas interpreta ‘Habanera’, de Carmen de Bizet en Hamburgo, 1962.
Llega el siglo XXI
Cuando los seguidores de Sinatra, Presley o McCartney se convirtieron en abuelos, vieron ya en las décadas próximas al siglo XXI cómo sus nietos vivirán una nueva eclosión de los iconos populares como producto comercial: Britney Spears, las Spice Girls o los Backstreet Boys son buenos ejemplos.
Estos, como parte esencial de la industria, coexistirán con la vuelta de tuerca que ocasionalmente querrá ofrecer la música académica, con productos como Los Tres Tenores o, en otros órdenes, Freddie Mercury o Sarah Brightman (esposa, musa y prima donna de Andrew Lloyd Webber), quienes mantienen evidentes referencias a la música clásica en su carrera aunque sean, esencialmente, iconos pop.
Sarah Brightman y Antonio Banderas interpretando El fantasma de la ópera.
Entonces ¿son equiparables las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos del pop y el rock actuales? Si hablamos de figuras especialmente reconocidas dentro del ámbito musical, atendiendo a las circunstancias históricas de cada momento, pueden serlo.
Si nos referimos a su papel como expresión sociocultural de dónde reside el poder económico y el modelo social imperante, también.
Sin embargo, aunque podemos estar tentados a equiparar la semblanza de los cantantes del siglo XVIII o XIX con la de las estrellas actuales, no debemos perder de vista que a Farinelli lo conocían Felipe V y su corte, y a Cavallieri, el emperador José II y la suya… pero a Beyoncé y Bad Bunny los conocemos (casi) todos.
¿Alguna vez se ha preguntado qué pasaría por la cabeza de un autor, un artista o un compositor al realizar un determinado trabajo? No es el único.
Dentro de la psicología, la psicobiografía está ganando cada vez más valor. Podríamos definirla como el uso eficiente de la teoría psicológica para convertir la vida de un sujeto en una historia coherente e iluminadora. Este método de investigación ha puesto su mirada tradicionalmente en políticos, líderes de movimientos sociales y artistas.
Respecto a los artistas, los psicobiógrafos descubrimos y analizamos el desarrollo, evolución y cambio de su personalidad, la relación entre esto y su obra e incluso el posible volcado de sus conflictos internos en los trabajos artísticos, entre otros muchos datos.
A propósito de esto último, veamos algunos ejemplos.
Arthur Miller, Marilyn Monroe y El crisol
El reconocido psicobiógrafo James W. Anderson, quien a lo largo de su carrera ha estudiado a artistas y psicólogos, publicó varios trabajos sobre la figura de Arthur Miller (1915-2005).
Su famosa obra El crisol o Las brujas de Salem narra una historia que tiene lugar durante los juicios que se celebraron en Salem, Massachusetts, en el siglo XVII a mujeres acusadas de brujería. A través de este argumento, Miller estaba depositando sus temores y vivencias durante el macarthismo, la persecución llevada a cabo por el senador Joseph McCarthy durante los años 50 en Estados Unidos en la que indiscriminadamente se juzgó, arrestó y rechazó públicamente a personas sospechosas de ser comunistas.
Pero no solo eso, sino que parecen existir paralelismos entre los temas sentimentales del protagonista de esta historia con los suyos propios. John Proctor, el protagonista de Las brujas de Salem, se siente culpable por haberse acostado con Abigail, su joven sirvienta. Abigail, obsesionada con Proctor, acusa a su mujer de ser bruja para tener el “camino libre”. Además del contexto de la narración, Miller declaró que el alma de la obra era la culpabilidad que John sentía por haberle sido infiel a su mujer.
Por aquel entonces, Miller, que estaba casado, ya había conocido a Marilyn Monroe y estaba fascinado por la actriz. Esto le hacía sentirse como un auténtico traidor hacia su mujer. Aunque trató de olvidarla con todas sus fuerzas, con el tiempo acabó divorciándose de su primera esposa y casándose con Monroe.
Kafka era también hijo
Cuenta el prolífico psicobiógrafo Todd Schultz, en su artículo Behind the masks, que al leer la novela corta de Kafka La Condena –en la cual un padre discute fuertemente con su hijo, lo sentencia a morir ahogado, y el hijo se lanza al río a cumplir ese deseo– es lógico pensar que en la vida real del escritor habría algún tipo de conflicto de ese estilo.
Pues bien, en su Carta al padre, publicada unos años después, Kafka le reprocha precisamente a su progenitor el trato emocionalmente abusivo que tiene hacia él, entre otras cosas. En esa misiva, el propio autor se compara a sí mismo con las alimañas, lo que deja patente cómo le hacía sentir su padre.
Esto conecta a su vez con su gran obra La metamorfosis, en la que el protagonista sufre una repentina transformación en insecto, lo que le provoca serias dificultades para comunicarse con su entorno.
La soledad de Elvis
Elvis Presley fue principalmente un intérprete de las composiciones musicales de otros. Aunque él no escribía las canciones que grababa, a veces adaptaba las existentes para sus propios fines y modificaba palabras, frases y líneas enteras de algunas letras.
Coronel Tom Parker, su mánager, le sugirió este tema al cantante, principalmente porque era una de las favoritas de su esposa Marie, y él aceptó incorporarlo a su repertorio.
Pero lo interesante viene a continuación: Elvis tendía a "destrozar” esta canción durante las actuaciones, ya fuese deliberadamente o no. Lo hacia habitualmente con errores en la letra o con risas de por medio. En su última versión en directo estuvo a punto de derrumbarse por completo. Logró llegar al final de la canción con muchas dificultades.
Elvis interpreta ‘Are you lonesome tonight?’ en el ‘68 Comeback Special, la quinta actuación analizada por Elms and Heller en su estudio.
Lo que Elms y Heller descubrieron al analizar las diferentes interpretaciones en vivo de “Are you lonesome tonight?” es que en las partes de la canción en las que la letra connotaba pérdida de control y vulnerabilidad, los errores de interpretación eran muchos. Pero cuando el mensaje implicaba control y poder, los errores disminuían notablemente.
En otras palabras, las equivocaciones que cometió Elvis parecían tener una explicación psicológica detrás. Elvis se estaba protegiendo. El cantante temió mucho la soledad a lo largo de su vida, y esto le provocaba dificultades al cantar este tema que tanto gustaba a su público.
Beethoven y la muerte
En mi investigación psicobiográfica sobre la figura de Ludwig van Beethoven (1770-1827) costó mucho encontrar una transferencia evidente de su historia, en particular de sus vivencias emocionales y conflictos más internos, a su obra. ¿Se trataba de una disociación o sencillamente una capacidad sana para separar lo profesional de lo personal?
También es cierto que eran otros tiempos. El periodo romántico apenas estaba iniciándose y no era habitual aún volcar de forma explícita las emociones en las obras musicales. No obstante, alguna que otra composición ejemplifica su sentir.
Beethoven padeció un sinfín de enfermedades, unas más graves que otras. Con actitud estoica salió de todas ellas, pero hubo una ocasión en la que creyó que pronto dejaría de ver la luz del sol. Sintió el miedo del artista que sabía que aún le quedaba mucho por ofrecer al mundo y que no podía marcharse.
Cuando logró recuperarse compuso uno de los movimientos más bellos de toda su obra; el tercer movimiento de su cuarteto de cuerda número 15 en La menor, que llamó Heiliger Dankgesang eines Genesenen an der Gottheit, in der Lydischen Tonart – se puede traducir como “Canto de acción de gracias de un convaleciente a la divinidad compuesto en modo lidio”–.
El Danish String Quartet interpreta el tercer movimiento del Cuarteto nº 15 de Beethoven en la menor, op. 132, (Molto adagio).
Creadores, investigadores y psicobiógrafos hablamos desde la experiencia en nuestros distintos campos de la casi imposible separación que se puede hacer entre lo que uno es, sufre, anhela y lo que queda en las obras artísticas. Sin embargo, no siempre el reflejo es tan directo o claro, sino a veces más simbólico o metafórico. Y desde luego, no todos los artistas son conscientes de que lo hacen. Algunos hablan de las musas, como si la obra artística les llegara de algún remoto lugar totalmente ajeno a ellos…
La memoria histórica de un país se construye a partir de lo acontecido en cada época en base a los relatos escritos o transmitidos de boca en boca y generación tras generación Así al menos fue hasta finales del Siglo XIX y principios del siglo XX. Y es que en 1.820 se inician los primeros procedimientos de fotografía, hasta que en 1.888 George Eastman lanza la cámara Kodak que introduce el carrete de película, lo que populariza el arte de la fotografía, mientras que en 1.907 Lumiere introduce la película de color. A partir de estos hitos, la imagen se incorpora a la memoria histórica. En 1.870 Thomas Alba Edison inventó el fonógrafo, que permitió la grabación de sonidos, con lo que ya se puede sumar a la historia el archivo sonoro.
En 1.895, se proyectaron al público las primeras películas realizadas por los hermanos Auguste y Louis Lumiere en la memorable sesión realizada en el Salón Indio del Gran Café de París, y desde entonces, primero gracias al cine mudo al que posteriormente se le incorporó el sonido, ya se pudieron grabar momentos vividos que quedan para la historia. Nacen las hemerotecas, fonotecas, cinematecas y ya en la mitad del Siglo XX las videotecas suman sus archivos a la memoria histórica.
Desde entonces la memoria histórica ya no está compuesta únicamente de relatos escritos, sino que ya podemos escuchar testimonios sonoros de lo acontecido, y ver imágenes de hechos históricos para saber de ellos tal cual ocurrieron. Esta manera de escribir la historia, nos permitió profundizar y conocer mucho mejor la evolución de las sociedades a lo largo de los dos últimos siglos. El legado musical que antes solo estaba contenido en las partituras para ser reproducido, se podía escuchar a través de un aparato reproductor. Primero fue a través de la radio, en España la primera emisora fue Radio Barcelona EAJ-1, que comenzó a emitir en 1.922, inicio de lo que después fue la Cadena SER. El origen de la Radio Nacional de España (RNE) hay que situarlo en 1.937. La música ya no solo se escuchaba en los discos, sino que viajaba por el aire y llegaba hasta las casas.
Las noticias se daban a través del "Parte de las 14:30" que se emitía diariamente desde RNE en los tiempos de la dictadura, y al que todas las emisoras tenían la obligación de conectarse; así nos tenían "informados" con lo que el Gobierno nos quería contar. El entretenimiento venía con las radionovelas, las retransmisiones, y la música, para posteriormente incorporar los anuncios, como la Canción del Cola Cao, aquella que comenzaba diciendo "yo soy aquel negrito del Africa tropical...", y que permitió en parte sufragar los gastos de las redes de radiodifusión de aquel entonces..
La música llegaba de inmediato y se distribuía de forma masiva por todo el territorio nacional, y surgen las primeras estrellas de la música. Y es que la evolución de la música desde entonces no se puede disociar del momento histórico, que condiciona nuestras vidas y con ello nuestras emociones, lo que se trasluce en la obra creativa de los artistas. Sirva como prueba de lo que hizo el inmenso lienzo Guernika, de Pablo Picasso, que refleja la angustia de los habitantes de dicha ciudad tras ser bombardeada por los aviones alemanes cedidos a Franco. Así es como influye la historia a través del arte en la sociedad, marcándola emocionalmente. Si esto lo consigue un cuadro, la música llega mucho las allá, siendo su poder de penetración en la sociedad mucho mayor.
Tras esta introducción vamos al objetivo de este artículo, que no es otro que sostener la tesis de que la movida musical de la España de la Transición no se inició como proponen algunos en Madrid o en Vigo en los 80 cuando se acuñó el término, y la palabra fue aceptada por la sociedad, sino que La Movida como hecho (que no como palabra) surgió mucho antes en diversos puntos del país y en diferentes momentos, comenzando La Movida en Galicia en la Ciudad de Santiago de Compostela a principios de la década de los 70, unos años antes de la de Vigo, y esto es lo que me propongo documentar con hechos, relatos, sonidos e imágenes.
La vida del estudiante en Santiago de Compostela en los 70
La que hoy es conocida como Generación del Baby Boom comenzó a llegar a Santiago a mediados de los sesenta hasta finales de los setenta. Coincide la llegada de esta generación de estudiantes universitarios con el crecimiento exponencial de universitarios en la Ciudad. La Sociedad de aquel tiempo estaba sufriendo profundas transformaciones, lo mismo que la Ciudad, y con ella su creciente Universidad, a la que se iban sumando nuevas facultades, tanto en el Campus Norte, como en el Campus Sur, que ampliaban la oferta de estudios disponibles en aquel entonces. En la Universidad Compostelana llegaron a estar matriculados 50.000 estudiantes, hasta que con el advenimiento de las autonomías se crearon las dos nuevas Universidades Gallegas, una en Vigo y otra en A Coruña con sus diferentes Campus, y los estudiantes universitarios se repartieron por estos nuevos Campus según su conveniencia, con lo que la De Santiago perdió parte de su alumnado. Hoy la USC tiene unos 25.000 estudiantes repartidos por 23 facultades y dos Escuelas Técnicas Superiores, es decir, la mitad de los que tenía cuando Santiago tenía la única Universidad de Galicia.
Yo llegue a Santiago de Compostela en Septiembre de 1.967 para iniciar mis estudios de medicina en la Facultad de dicha Ciudad. Eran los tiempos en que Santiago comenzaba a expandirse hacia la periferia en lo que ya entonces era conocido como El Ensanche. Se abrieron en la zona nuevas calles para albergar las numerosas construcciones que tenían que dar cobijo a los miles de estudiantes que llegaban a la ciudad para cursar sus carreras. Calles como la de República de El Salvador, República Argentina, o San Pedro de Mezonzo, se iban quedando sin solares vacíos. Por aquella época, en Santiago había matriculados mas de 50.000 estudiantes, que si bien no todos vivían en la ciudad, si al menos la mitad de su población era estudiantil, y sobre todo, joven, muy joven, con ninguna responsabilidad que no fuera la de asistir a clase y estudiar, incomunicados de sus padres, pues el móvil llegó 30 años después, y con muchas ganas de cambiar el mundo y de pasárselo bien.
En mi tiempo universitario, mi cama para dormir, mi mesa de estudio y el armario donde guardaba la ropa estuvieron durante los primeros dos años en la Residencia Universitaria San Juan Evangelista, situada en la calle Curros Enriquez, por detrás de donde estaba la Discoteca Yohakin. Después abandoné la residencia para alojarme en una pensión situada en el Patio de Madres, hasta que abandoné los estudios en el año 1.974 para comenzar mi tiempo laboral.
Por aquel entonces, de Lunes a Viernes, los días transcurrían entre la Facultad por la mañana, con alguna clase por la tarde de vez en cuando, la residencia o la pensión para estudiar o para dormir y comer, y el tiempo de ocio, y es en esto último en lo que me quiero extender.
La Rúa do Franco
Santiago se divierte: el ocio diurno
En Santiago había dos tiempos de ocio, o de divertimento, como prefieran: el ocio diurno, y el ocio nocturno. El ocio diurno se iniciaba tras la última clase de la mañana, a eso de las 13 o 14 horas según horario. Entonces la vida estudiantil de Santiago se trasladaba en masa a la Calle del Franco y a la Raíña para tomar las tazas de vino do Ribeiro.
En estas dos calles se agrupaban la mayoría de los bares de Santiago, cerca de 40 en la Rúa do Franco, y unos 15 en la Rua da Raíña. Había por aquel entonces quien presumía de ser capaz de tomar una taza en cada uno de estos locales y contarlo después sin que se le torciera la boca. Yo a alguno se lo escuché, pero nadie sabe con certeza de que alguien fuera capaz de semejante hazaña.
En una de estas, allá por mediados de los 80, aparecieron las primeras peñas que se reunían en determinados días para tomar las tazas por la zona. Estaban compuestas fundamentalmente por varones, si bien en alguna de estas participaban algunas chicas, al menos ocasionalmente. Un buen día, a alguien se le ocurrió organizar un rally de cerca de 300 metros de recorrido, al que se le puso el nombre de París-Dakar, y no en homenaje a estas dos ciudades precisamente, ni tampoco a la carrera de coches, sino porque el primer bar para la toma de la primera taza y punto de salida, era el Bar Paris (Bautizados 11), y la meta estaba situada en la Cervecería Dakar (Rua do Franco 13). Entre uno y otro hay mas de 30 bares, aunque no se visitaban todos. En los años 90, se llegó a celebrar por parte de las diferentes peñas en día determinado el Rally, con unas condiciones pre-acordadas, y una caja de vino como premio para la Peña ganadora.
En el 68, una taza de vino en el 42 de la Rúa do Franco costaba 2 pesetas, era la taza mas económica de la zona, pues algunos bares ya te cobraban la taza a 3 pesetas y te daban algunos cacahuetes a modo de tentempié. A partir de ahí el precio del vino fue subiendo en años sucesivos, o quizás es que el bolsillo era mas pequeño, y no todo el vino era de la misma calidad, pues un rumor se escuchaba por la Rúa do Franco en el que se señalaba que en algún bar el vino entraba de noche en sacas por la trastienda, para ser servido por el día en las cuncas con las blancas jarras de porcelana.
Para ir de tazas, no hacía falta quedar con los amigos (recordemos que no había móviles, ni guasap por aquel entonces), porque todos estábamos tomando tazas en la zona, por lo que unos subiendo la calle de bar en bar, mientras que otros la bajaban, lo normal era que nos cruzáramos y nos encontráramos a medio camino. Los que llenábamos después el estómago en las casas de comida, ya aprovechábamos la abundancia de locales en la zona para pillar algo de comer de paso.
Tras el taceo, el papeo
Tras el taceo llegaba la hora del papeo, y los locales mas habituales de la zona para tal fin, eran el Bar Coruña con sus exquisitos calamares a la romana y sus empanadillas y bocadillos, el Rois, que tenía el mejor pollo asado de la zona, o el Tixola para los platos combinados, todos estos en la Raíña, junto con el Orense y el Orella, o el Gato Negro que ofrecía pulpo, hígado encebollado y riñones, platos hoy en día imposibles de encontrar; o ya para los mas finos y adinerados el San Jaime.
Por la Algalia de Arriba estaba el Cuatro Vientos que tenía un menú de dos platos mas un tazón de caldo gallego que era gratis con vino por unas pocas pesetas. Y la los mas avezados, y los de buen pico frecuentaban El Asesino a la hora de comer o de cenar. Dos señoras de cierta edad cocinaban en cocina de leña, piñas y carbón vegetal, y la comida, aparte de su calidad, era de un sabor que hoy ya casi no existe.
Comer habitualmente en El Asesino era un privilegio al que accedían muy pocos, solo aquellos a los que Maruja Neyra aceptaba. Lola e Isaura eran las fogoneras que preparaban aquellos deliciosos guisos, y Concha la que los servía. De especial recuerdo los calamares en su tinta que a mi me volvían loco, pero yo me hice fan perpetuo de la fritura en esta casa, especialmente por las patatas fritas.
El menú era siempre el mismo a lo largo de la semana, por lo que uno ya sabía lo que tocaba comer. Desde el caldo gallego, al asado de carne de ternera y lomo de cerdo, la paella, los ya citados calamares en su tinta con arroz blanco, las deliciosas almejas a la marinera, para los postres, el flan de huevo hecho en la casa para los mas golosos, el untuoso queso de tetilla gallega con membrillo, la leche frita o la tarta Laxeiro así nombrada en homenaje al distinguido y hoy cotizado pintor gallego, que acudía frecuentemente al restaurante a comer o a cenar, y del que se dice que llego a abonar las factura de su manduca compostelana con sus cuadros.
Interior del Café Bar Tito´s de las Galerías Viacambre en Santiago
Tras la comida, es la hora de la partida
Tras la pitanza, era el tiempo de la partida que se podía extender en mayor o menor medida, en función de la necesidad de estudiar algo de cada cual. Había quien empalmaba la partida con los vinos de la tarde, pero lo habitual era jugarse los cafés o a los dados, o al tute: al normal, al subastao, o al tute cabrón, para después pegar durante un tiempo el codo a la mesa. Mi partida primero recaló en la Cafetería Caravel, y después en el Drak Store y el Tito´s, los tres en las Galerías Viacambre.
Tras la partida llega el tiempo del recogimiento en las residencias, los pisos o las pensiones y para el reposo y/o el estudio, hasta que al final de la tarde, antes del tiempo de la cena, vuelta de nuevo al Franco a tomar mas tazas y a preparar la noche, que en Santiago es larga, pues tras los vinos, llega la cena y tras esta un café para espabilar y a comenzar la noche de copas. Es entonces cuando la grey estudiantil se dividía y se trasladaba a la zona del Ensanche parte de ella, para acudir a pub y discotecas, mientras que otra parte se quedaba en los pubs y garitos de la zona vieja.
Interior de la Discoteca Don Juan
Y por fin llega la noche Compostelana
Es el tiempo del ocio nocturno, el tiempo para la música, el ligue, las copas, y el bailoteo hasta que nos echen del local, lo que solía ser a las 4 o 4:30 horas de la mañana. El mejor día para la salida nocturna era el Jueves, pues el viernes muchos estudiantes regresaban a casa con la maleta llena de la ropa para lavar. La noche de los jueves era el día de los locales abarrotados en toda la ciudad. Pero en Compostela habitaban un buen número de noctámbulos que se reunían a la una de la mañana en algunos locales de la noche, como la discoteca Don Juan, sobre todo en la barra, el Pub El Duque, o Al Bolera de los 80´s en adelante.
Un cartel del Yohakin anunciando a Camilo Sesto
Para las copas y el bailoteo, en los años 70 teníamos el Buho, en Galerías, el Popool y el Yohakin muy cerca, el Gaiola, el Maycar, el Corzo, el Acuario y el elegante y exclusivo Don Juan para los enamorados, con portero vestido de librea y chistera. En los 80´s llegaron otros locales: algunos importantes, como el Número K, el Clangor o el Liberty de los Agrasar, o el Black en el Hotel Peregrino y la Discoteca del Hotel Araguaney, pues la movida Compostelana continuaba su expansión, hasta que Santiago comenzó a competir con otras universidades gallegas que comenzaban su andadura, y sus estudiantes se tuvieron que repartir por ellas. El declive de la Ciudad como Ciudad Universitaria comienza entonces con la reducción de su número de estudiantes.
Las bebidas de moda en los 70 eran el Cuba Libre por supuesto, el Gin Kas (de naranja o limón) y el Vodka con naranja. Algún avanzado para la época ya se iniciaba en los Gin Tónics, pero no había la fiebre por ese brebaje, ni la variedad que hay hoy; los Gin Tónics de aquel entonces eran de Larios, de Fucking o de Gordons y para de contar. Lo del Perfect Serve vino mucho después. También había la posibilidad del medio combinado, con el que unos se ahorraban unas pesetillas, y a otros les daba sitio para mas copas. Había que andar con cuidado, ya que en algunos locales garrafoneros echaban en la copa trilita en vez de alcohol, con lo que al día siguiente el dolor de cabeza estaba asegurado para todo el día, tomaras el analgésico que te tomaras.
Decía que la discoteca cerraba a las 4 de la mañana, con lo que solo se podían hacer dos cosas después: la primera irse a dormir o a estudiar de noche, la segunda continuar la juerga, que o bien continuaba en algún piso estudiantil, si teníamos suerte y alguien nos invitaba, o bien había un local en las afueras de la Ciudad, en el Crucero de A Coruña, que a esa hora estaba abierto, pero que era posible de que no pudiéramos tomarnos nada si el propietario estaba en ese momento jugándose las pestañas al Poker, lo que sucedía habitualmente, y mejor no molestarlo si estaba perdiendo.
Un chocolate con churros, y vuelta a empezar...
Entonces llegaban las 6 de la mañana, hora en la cual abrían las primeras churrerías de Santiago. Es el tiempo de desayunar el chocolate con churros, en la hora en que comienza el nuevo día justo donde se acaba el día anterior. Y muchos sin haber pegado ojo en todo el día, y sin haber pegado el codo en todo el día, para acudir a la primera clase de la mañana.
En el curso primero de Medicina, a las 9 de la mañana en punto comenzaba la clase de anatomía del Profesor Dr. Echeverry en el Aula de Anatomía, que tenía palco, con lo que en la última fila, si uno pillaba sitio y se escurría en el asiento, aún podía echarse un sueñecito sin que el Maestro se apercibiera de ello, so pena de que el durmiente roncara, lo que en ocasiones ocurría, y que acababa con apercibimiento y orden de ir a dormir a la cama. Y así transcurría el tiempo para los estudiantes universitarios de Santiago de Octubre a Junio-Julio de los años 70, y nuestro tiempo lectivo y de entretenimiento repartido en función de los gustos, el esfuerzo, y las necesidades de cada cual.
Hoy las calles de estas zonas, ya no son lo que eran, ni circulan por ellas los estudiantes como en aquellas épocas. Hoy de la zona del Franco desaparecieron los estudiantes, para pasear por ella los turistas. Muchos de los bares han desaparecido, y sus locales están ocupados por tiendas de regalos y souvenirs para los turistas, o que venden las conocidas Tartas de Santiago que gentiles señoritas ofrecen a los paseantes mostrándoles la consabida bandeja con la tarta troceada en pedacitos minúsculos.
Y es que como decía Don Hilarión en la Zarzuela La Verbena de la Paloma, “los tiempos cambian que es una barbaridad”, los años no han pasado en balde, ni para Santiago de Compostela, ni para los estudiantes. Hoy la vida en la ciudad transcurre por otros derroteros, lo que se puede comprobar repasando las costumbres de ayer y comparándolas con las actuales, o repasando la música en Spotify de las sucesivas décadas, desde los años 70, hasta hoy. Nos daremos cuenta entonces de lo mucho que ha cambiado nuestro mundo.
El Grupo NHU
La música de la Movida Compostelana
Decía al inicio de este relato como la Ciudad de Compostela, su Universidad o su sociedad se estaban transformando con el paso del tiempo, lo que se ve reflejado de diversas formas. La Ciudad creció y se modernizó, lo mismo que su Universidad también se tuvo que transformar para adecuarse a las nuevas necesidades del país y de su sociedad. Solo hay que darse un paseo para comprobarlo.
La Revolución Social de Mayo del 68 que tuvo lugar en Francia, llegó a Santiago en el año 70. Fue la época en que surgieron los primeros movimientos revolucionarios de carácter izquierdista, nacionalista e identitario, y las primeras algaradas callejeras que se sucedieron en la ciudad por aquel entonces.
La sociedad estaba cambiando, y con ella sus costumbres. El arte en general y la música en particular son actividades que pronto quieren recoger estos aires de cambio y llevarlos a los lienzos, a las hojas en blanco, o a las partituras, y a esto me quiero referir ahora.
Sostiene la historiadora María Fidalgo que “el movimiento cultural conocido como La Movida se valora hoy como el fenómeno cultural mas significativo del último cuarto del Siglo XX”, y en esto si que estoy de acuerdo. Este movimiento surgió como tal, afirma María, en dos ciudades españolas principalmente: Madrid y Vigo, irradiándose posteriormente al resto del País. Vigo era por tanto la Capital de La Movida Gallega, pero yo sostengo que La Movida Gallega comenzó antes en Santiago que en Vigo, y tuvo que ver precisamente con la llegada a la Ciudad y a su Universidad de esa Generación del Baby Boom que lleno las facultades, los bares y las discotecas de Santiago, y los llenaron no solo de miles de nuevos estudiantes y consumidores, sino de música, de ganas de vivir y de hacer cosas nuevas, y esto sucedió en la década de los 70. La Movida Viguesa surge a partir de finales de los años 70 para continuar en la década de los 80.
Que a Jesús Ordovás se le atribuya la acuñación del Término Movida en 1979, no significa que la movida se iniciara en aquel entonces, y en Vigo o en Madrid. El movimiento ya venía acelerado de atrás y desde otros lugares.
Dice también María Fidalgo que los historiadores se sirven de hechos fundacionales para marcar etapas, y que en Galicia se toma como pistoletazo de salida de la Movida Viguesa el Concierto en los Salesianos de Vigo de Siniestro Total del 27 de Diciembre de 1.981, y que La Movida en Santiago comenzó con la apertura de Numero K y la Sala Clangor en 1982, pero yo creo que eso no es así, que la Movida comenzó antes en Santiago, con la aparición de diversos grupos musicales además de NHU, que si bien no alcanzaron el éxito nacional de Siniestro Total, si que eran muy valorados en la Ciudad, como para que esta movida se extendiera por otros locales en auge y de éxito en los años 70, como El Buho, el Pop Pool, el Yohakin, el Don Juan o Liberty y otros mas repartidos por Galicia.
El rock progresivo que se inició en Galicia con NHU, tuvo su origen como género a partir de los experimentos de rock clásico de bandas como The Moody Blues, Procol Harum y The Nice de la década de 1960. Este género musical, tuvo un alto nivel de popularidad en toda la década de 1970, especialmente a mediados de esta. Bandas y músicos como Kansas, Mike Oldfield, Pink Floyd, Rush, Yes, Jethro Tull, King Crimson, Camel, Genesis, Emerson, Lake & Palmer y The Alan Parsons Project fueron los grupos más influyentes del género y fueron algunos de los actos más populares de la época, aunque hubo muchas otras bandas, a menudo altamente influyentes, que experimentaron un menor grado de éxito comercial. Es en este contexto musical en el que nace el grupo compostelano NHU.
Por aquel entonces, músicos como Emilio Cao, estuvieron ligados al pop de la época, al entrar como componentes en grupos como Brétema o NHU, aunque mas tarde Cao entrara a formar parte del Grupo Voces Ceibes.
Recordemos que por ejemplo, el Grupo NHU originario de Santiago de Compostela era uno de los principales exponentes del rock progresivo gallego, y que sus componentes comenzaron a juntarse precisamente en los inicios de la década de los 70. Su disco homónimo se gestó entre los años 74 y 78 según me cuenta Roberto Abal, y fue grabado por Novola, una subsidiaria de Discos Zafiro, que lo dio a conocer en 1978.
Carátula del disco de NHU
Refiriéndose a NHU, escribe Antonio Bretch lo siguiente: “En los años 70 hubo un grupo musical en Santiago de Compostela que dejó huellas muy profundas en aquel Santiago que por entonces era el sistema nervioso central de Galicia, y en el que el panorama artístico era un desierto. La relevancia de su influencia será el tiempo quien la ponga en Valor.
Los contenidos de interés para sus miembros eran una mezcla o un intento de integración de múltiples aportaciones:
Del Rock... la actitud beligerante, la fuerza y la entrega por sobrevivir ante la mediocridad.
Del Pop... la creatividad y la versión lúdica de la psicodelia.
Del Jazz... la improvisación y la autenticidad.
Del Folk... las melodías sencillas y su contagio de la electrónica.
De la canción de Autor... la búsqueda de libertad y la transgresión en sentido positivo”.
Lo que escribió Antonio Bretch en Noviembre de 2004, no solo se refería a las habilidades de NHU, sino que describía lo que estaba sucediendo en la sociedad compostelana de los años 70. El mayo del 68 francés llegó a la ciudad dos años después, con sus consecuencias que se arrastraron a lo largo de esa década; estábamos en el final de la dictadura franquista, con ansias de cambio en todos los ámbitos sociales, y eso fue fuente de inspiración para muchos artistas. Franco muere en Noviembre de 1.975, y es justo en ese momento cuando salta el tapón que contenía toda la presión generada por la dictadura, y se desparraman las esencias de la necesidad urgente de un cambio que desde entonces se pone en marcha.
Javier Campos Calvo-Sotelo aborda en su Tesis Doctoral el legado de NHU desde una perspectiva de impacto histórico y sociológico, concluyendo que "el álbum está completamente desligado de cualquier connotación nacionalista", representando además "un caso de tránsito desde la canción comprometida y la música folk hasta el rock", y rompiendo "la monótona secuencia del pop-rock blando y comercial predominante en Galicia hasta la generación de los 80".
También Eduardo García Salueña realizó un análisis musicológico del album del que, "si bien no desprende un planteamiento político en su temática, si encuentra una asociación íntima entre música y paisaje, en conexión con una búsqueda de la liberación individual".
Según cuenta Alfonso Espiño Louro en su obra Comopostela: música moderna en Santiago (1.954-1.978), para hablar de NHU hay que empezar por citar a Los Trucos, que en aquella época formaban parte de la explosión del pop de los sesenta en Santiago, y que fueron el embrión de grupos que romperían con el movimiento pop para siguiendo las influencias que venían de fuera,, empujar los límites de la música moderna hacia nuevos territorios. Los Trucos eran lo que por aquel entonces se conocía como un conjunto musical; en cambio NHU hizo fuerza para evadir ese término y pasar a ser reconocido como Grupo Musical.
De Los Trucos formaban parte en sus inicios Roberto Abal (bajo), Xoxé Ferreiro (voz y batería), Ricardo Gurriarán (guitarra) y Jaime Morales (guitarra). Reunieron el grupo en el curso 1969/1970 en el Colegio Manuel Peleteiro, y posteriormene se incorporaron Manuel Bareiro, Paparolo (voz principal) y Canito García Novio (guitarra). Las actuaciones del grupo se sucedieron en el Colegio Peleteiro y en el Chacha Club de Santiago.
Entre 1.970 y 1.971, tras varias salidas y entradas de componentes al grupo, este paso a llamarse Nueva Dimensión. Fue mas adelante cuando Roberto Abal, según cuenta Alfonso Espiño Louro recaba la participación de Maiz, Porteiro y Emilio Cao para un nuevo proyecto que se llamaría Question, proyecto al que se unió Xoxé Ferreiro esta vez como vocalista. El Pop Pool, el Colegio Peleteiro y el Aeroclub de Santiago eran sus principales lugares de actuación.
Fue tras la salida de Cao y de Porteiro cuando los componentes del grupo tomaron la decisión de profesionalizarse, y un buen día de finales de 1.972 fue cuando nació NHU (acrómino de Una Hermosa Noche escrito al revés).
Bibiano Morón y Teo Cardalda
Sociológicamente yo creo que ese es el punto de inicio de la movida, particularmente en Santiago, y la música lo cuenta y nos lo muestra con su evolución. NHU es un buen ejemplo de lo que digo, pues si bien el grupo se creó en 1.972, fue a lo largo del segundo quinquenio de los años 70 donde se dio a conocer su evolucionado sonido a través de su único disco, y de diversas actuaciones que tuvieron lugar en distintos locales repartidos por la geografía gallega, como la Discoteca Liberty, inaugurada en Diciembre de 1.975 y en la que actuaron grupos como Voces Ceibes o NHU.
Dice Antonio Bretch lo siguiente refiriéndose a la música del grupo: “El eco y las adhesiones que se iban produciendo en torno al sonido del grupo -NHU- era revelador, dado que a través del mecanismo de los rumores fue creciendo su ascendencia y su presencia en los corazones, en la conciencia y en la sensibilidad de los jóvenes de la época. Fuera de la politización y de la comercialización, simplemente se trataba de resolver la necesidad de sobrevivir en un cima de asfixia derivada de una lógica autoritaria trasnochada y de actitudes cerriles, carentes de sentido, y desfasadas para el momento histórico”. Y añadía:“El Pueblo Gallego había dejado de cantar, cualquier música era utilizada para resolver la represión, los poetas trabajaban para hacer carrera académica, la filosofía autógena había sido secuestrada y las artes literalmente habían desaparecido del escenario social. Un discurso rancio, estereotipado, convencional, asfixiante, y carente de conexión con cualquier posibilidad de arraigo y de entidad, de ahí la necesidad de encontrar nuevas referencias, nuevos valores, lo que daría lugar a una nueva forma de pensar y de actuar, que desemboca en el comienzo de un proceso profundo de exploración y de elaboración de respuestas para dar soporte a nuestras necesidades de orientación autodidacta hacia el futuro”. Ahí queda eso.
La Asociación de Músicos ao Vivo supo reconocer el valor de NHU cuando en el año 2.014 les concedió ese año su Premio Honorífico, tras “considerar su proyecto musical como uno de los mas avanzados para su tiempo, aglutinador de una generación de músicos inquietos, inconformistas y entregados a un proyecto minoritario, underground, y carente de referentes próximos. Músicos ao Vivo valora la valentía, la osadía y la fe de un grupo gallego que trazó nuevas formas de hacer música en una Galicia recién salida de la dictadura franquista. Con este reconocimiento, hacemos justicia, recuperamos memoria, y ampliamos nuestra perspectiva como potencia musical, en el espacio, y en el tiempo”. Nonito Pereira.
En una reseña firmada por L.A. Pousa y publicada en El Correo Gallego, de un concierto de NHU celebrado en el Aula de Cultura de la Caixa de Aforros de Santiago de aquella época, afirma que “ Aquí se empieza a saber quienes son, y porque tienen entre sus manos una guitarra, una batería o un teclado. No se cansan de repetir una y otra vez que están aprendiendo, y uno se lo cree, pero resulta que luego no es cierto. Que entre ellos existe compenetración rítmica y de creación, que son artistas y recrean los ritmos de la ”Canción-Significado”, desde el blues hasta el jazz”, añadiendo después: “...nos hemos encontrado con algo que en sí mismo es un acontecimiento cultural en Galicia: los textos son cantados en lengua gallega, y suena bien, es armonioso”, y continua después diciendo: “Y así como en otros momentos se demostró que nuestro idioma servía para expresar las ideas de Kierkegard, ahora estos jóvenes del grupo NHU confirman que también es válido para una de las fórmulas comunicativas mas vanguardistas de los sustantivos artísticos, como lo es la música progresiva, universal y concretada ahora por el hacer de los que en Una Hermosa Noche se dieron cuenta de que a veces no lo es tanto, siendo un testimonio mas de este nuevo resurdimento cultural galego que estamos viviendo en estos últimos cuatro años. El panorama musical gallego queda así enriquecido con esta aportación, la primera en su género que tenemos en Galicia”.
Refiriéndose al rock progresivo,José Fernández Ferreiro cita a NHU en el Diario ABC tras asistir a un concierto suyo en Santiago en Diciembre de 1.974, diciendo que "…es el primer grupo que toca este tipo de música en Galicia, y lo mas importante aún, es que cantan en Gallego. Añade que este tipo de música está en ciernes, existiendo algunos grupos en Cataluña, Andalucía y Canarias".
El 27 de Febrero de 1.975, en el Salón Teatro Santiagués, NHU celebró un nuevo concierto que fue objeto de crítica por parte de M. Castelao. En ella se refiere a las tres vías de la música gallega de aquel entonces:
En la Primera Vía destaca a “grupos como Los Tamara, la cantante Ana Kiro y la serie de grupos folklóricos que interpretan una y otra vez el extenso repertorio de muiñeiras y pandeiradas, destacando a aquellas agrupaciones serias de esta vía que desarrollan una fecunda labor de investigación de las raíces de nuestra música”.
En una Segunda Vía sitúa lo que denomina como “Movimiento popular de la canción Gallega”.
En la Tercera Vía sitúa a la Música Pop Gallega, “mas o menos emparentada con los patrones anglosajones del género, y evidentemente conectada con una situación de colonialismo cultural” .
Castelao encuentra en este concierto algunas diferencias con respecto al celebrado en el Aula de Cultura en el año anterior: las mismas virtudes, destaca, pero acrecentadas si cabe por una clara mejoría técnica que roza el perfeccionismo junto a un sonido magnífico. Define al grupo como equilibrado, rematando la crónica con una serie de consejos para los integrantes del Grupo, que si fueron atendidas o no, sería materia de otro artículo.
El grupo Brétema en plena actuación
NHU no estaba solo en esta Movida Gallega , había otros grupos que le siguieron en el camino, grupos como Queimada, Os Potes, Zoco y Firuco, Los Sombras, Bibiano y Benedicto, o el ya citado Brétema que ahí estaban también intentando abrirse camino en el duro trayecto hacia el éxito musical.
En la década de los 80 es donde explota la Movida en Vigo. Surge Siniestro Total, Los Cafres, un grupo pequeño que mezclaba el punk, con garage y power pop y grabaron poquita cosa, o Los Resentidos otro grupo de éxito a escala nacional, y ya cerca de los 90 llegan Heredeiros da Crus con su música mas rompedora y Korosi Dansas y su Rock de Batea. Como todo en esta vida, la semilla que unos prendieron con la llegada de la democracia, creció y se multiplicó del tal forma que hoy si podemos afirmar que Galicia tiene su corriente propia de grupos y cantantes, nacidos y crecidos en la tierra gallega, que crean y cantan en nuestra lengua y que son escuchados en España y por el mundo. Si se puede decir que hay un antes y un después para España y para Galicia tras la muerte del dictador Franco en Noviembre de 1.975, y ello afectó al desarrollo del país en numerosas facetas, y la música fue una de ellas.
La música que influenció a los grupos de las Movidas Gallega y Nacional
Por supuesto hablamos de la música que venía de fuera, especialmente de Gran Bretaña y de los Estados Unidos, y en menor medida de Latinoamérica y de otros países europeos. Si buscamos en Spotify algunas de las listas elaboradas de pop y rock de los 70, y baladas de los 70, encontramos la respuesta y podemos disfrutar de esta música, porque esta década de los 70 es la década de oro de la música contemporánea. Algunos de los grupos que mas brillaron, ya venían de atrás, de los años 60. Me refiero a los Beatles, Rolling Stone, Kinks, Box Tops, o de USA nos llegaban las canciones de Beach Boys, Sly and the Family Stone, Jimmy Hendrix, y otros.
Cuando se reunieron los componentes de NHU en el año 72, en la década de los 70 sonaban estas canciones en España, por poner unos pocos ejemplos:
Rock´n´ Roll, de Gary Glitter
Hotel California, de Eagles
Pop Corn, de Hot Butter
Song of my Father, de Chicory Tip
Maggie May, de Rod Stewart
A Horse with no name, de America
Burning Love, de Elvis Presley
Vincent, de Don McLean
Clair, de Gilbert O´Sullivan
Song Sung Blue, de Neil Diamond
Without You, de Harry Nielsen
Walk on the wit side, de Lou Red
Whatever you want, de Status Quo
Rocket Man, de Elton John
Get Ready, de Rare Earth
Soul Sacrifice, de Carlos Santana
Canciones todas ellas excepcionales entre un montón de posibilidades, una gran muestra para quienes en España querían alcanzar ese potente sonido que movía las emociones y los cuerpos. Todas estas canciones se bailaban desde el 72 en adelante en cada sesión de discoteca, tanto en el Pop Pool, en el Johakin, o en el Don Juan, por señalar tres de los garitos que ya estaban funcionando en esa época en Santiago. Yo las bailé en duras sesiones de pista, y como yo, cientos de los noctámbulos de la noche compostelana. Lo disfrutamos, lo pasamos bien, y aquí aún estamos.
Concluyendo: planteaba al inicio de este artículo que La Movida en España no se inició en los 80 en Vigo y en Madrid, como sostienen algunos, sino que La Movida se inició antes, en la década de los 70, y es que esta es la década en la que España sufrió los cambios mas profundos, que no afectaron solo a Vigo y a Madrid, sino que afectaron a toda España. Se acercaba el fin de Franco, lo que sucedió en Noviembre del 75, y la gente tenía mucha ansia de avanzar y de cambiar, para ponernos cuanto antes a la par del resto del mundo. A finales de los 60 ya se empezaba a notar en la música y en la literatura este cambio, pues la censura de la dictadura ya comenzaba a relajarse, pero cuando Franco murió y Arias Navarro dimitió dando paso a Adolfo Suarez y sus reformas, el país soltó de repente toda la presión como quien descorcha una botella de cava.
Al Vent..., la cara al vent.
Ahí mismo explotó La Movida que ya venía avanzando despacio en la segunda mitad de los sesenta (acordémonos de aquel Concierto de Raimón en Madrid en Mayo del 68), y que llegó a unos sitios antes y a otros después, pero que alcanzó a todo el país. Lo describe magníficamente Manuel Espín en su libro Los años rebeldes. De la misma manera que acabo de hacer un repaso del panorama musical de aquellos años en Santiago, podría hacerlo también de la Movida Gijonesa y Asturiana que también conozco y la viví, pues en esa ciudad es donde reside mi familia. La Movida Madrileña de los 80 que también conozco no hace falta contarla, pues ya lo han hecho otros.
No quiero rematar este artículo sin agradecer profundamente a Roberto Abal su colaboración y su generosidad en prestarme para su estudio su documentación y por refrescar mi memoria con la suya, que la tiene muy buena, para entender ese fenómeno de La Movida que tanto influyó en nuestras vidas en aquellos felices años en los que crecimos y nos formamos como personas de bien para ser lo que somos hoy.
El abarrotado vestíbulo de la Facultad durante el Concierto de Raimón
Fuentes: Wikipedia, Archivo personal de Roberto Abal, y las hemerotecas de Faro de Vigo, El Correo Gallego y La Voz de Galicia y mi archivo sonoro en particular.
