De Barranquilla a Macondo: cómo Shakira se fabricó una identidad global

 Grandes Artistas

Shakira actúa en la final del Mundial 2026. A.RICARDO / Shutterstock.com

Lourdes Moreno Cazalla, Universidad Nebrija

Durante septiembre y octubre, Macondo, el ficticio hogar de la familia Buendía en Cien años de soledad, tiene código postal y es madrileño. En Villaverde, se ha creado un pequeño universo para doce noches de esos meses, con un estadio efímero y una artista central: Shakira. El proyecto se llama Es Latina.

La afirmación parece una obviedad: Shakira es colombiana, nacida en Barranquilla. Pero en realidad no lo es. Al llevar más de tres décadas atravesando fronteras con su música, que Shakira “sea latina” no ha significado siempre lo mismo. Su trayectoria permite observar cómo ella ha contribuido a fabricar una identidad global cuando las reglas para llegar a serlo van cambiando.

Esa es una de las cuestiones que planteo en el último informe del Observatorio Nebrija del Español. En el estudio hemos utilizado su trayectoria para observar durante más de tres décadas los cambios en las barreras de acceso a los mercados, las formas de circulación de la música y, a la vez, la manera de construir una identidad capaz de viajar entre ellos.

Cuando ser diferente obligaba a ser legible

En la industria musical de los años 90 y comienzos de los 2000, ser de otro lugar podía aportar un valor diferencial. Sin embargo, esa diferencia tenía que estar pulida y ser legible, lo que se ha llamado “la otredad domesticada”. Una discográfica, una radio, MTV o un DJ en Los Ángeles, Londres o Medellín debían reconocer rápidamente qué artista tenían delante y dónde colocarla.

Una estrella internacional tenía que resultar lo suficientemente distinta para llamar la atención y lo suficientemente familiar para poder ser clasificada, y el idioma también formaba parte de esa negociación. El vídeo y la imagen ayudaban a resolver parte del problema al funcionar como una especie de jeroglífico cultural.

Shakira lo descubrió pronto y buscó los códigos: el pelo claro, las caderas, el baile, el ritmo, el Caribe, la imagen de una diosa… signos de un lenguaje expresivo más allá del idioma capaz de comunicar una procedencia incluso a quien apenas conoce nada de ese lugar, probablemente porque ese lugar es un universo creado.

Para el año 2000, Shakira ya había publicado en español varios álbumes de estudio y un disco en directo. Sin embargo, ninguna canción de esa etapa entraría en el Billboard Hot 100, la lista más importante a nivel mundial para determinar el éxito de un single; su primera aparición llegaría en 2001, con “Whenever, Wherever”. En ese momento empezó a vender discos en Estados Unidos, todavía sin ocupar el escaparate central del pop.

Para eso surge el crossover, una fórmula lingüística. Por ejemplo, la de una cantante colombiana que graba su música en inglés para conquistar el mercado anglosajón. Visto desde 2026, el movimiento de Shakira resulta mucho más sofisticado.

El inglés fue un pasaporte pero, una vez atravesada la frontera, con todo su lenguaje expresivo e identitario, su equipaje solo empezaría a crecer. Shakira fue yuxtaponiendo capas: el español e inglés; el pop, el rock y los ritmos latinoamericanos; colaboraciones anglosajonas e hispanas; referencias colombianas y códigos del pop internacional. Este proceso implicó una construcción cultural de la identidad latina orientada hacerla reconocible y comercializable como un mercado relativamente homogéneo. Lo que inicialmente parecía una adaptación al canon, terminaría funcionando también en sentido contrario.

El crossover ha sido, a largo plazo, una especie de caballo de Troya. Una vez legitimada dentro del pop global, se construye una “audiotopía latina”, unos espacios virtuales y sonoros creados por la música donde los oyentes pueden reimaginar el mundo social y convivir con diferencias culturales.

Shakira ha logrado que su identidad no sea vista solo como folclore local caribeño o asiático, sino como una fuerza capaz de remapear los límites de la ciudadanía contemporánea y un imaginario latino a escala mundial. Incluso cuando en un estadio en Nueva York está interpretando en inglés, la imagen que proyecta es latina.

Shakira interpretando la canción del Mundial 2026, ‘Dai Dai’, en un concierto en Brooklyn, Nueva York.

Cuando ser local ya no impide ser global

Las plataformas digitales cambiaron de nuevo las reglas. Spotify, YouTube o TikTok no acabaron con los intermediarios porque las playlists siguen clasificando y la curaduría de las grandes plataformas continúa decidiendo qué canciones reciben atención. Ahora públicos dispersos geográficamente pueden reunirse alrededor de una propuesta muy específica sin que esta tenga que hacerse comprensible.

Así, la música de Shakira y su identidad forman parte de listas relacionadas con temas latinos o géneros como el reguetón, pero también aparecen en las principales clasificaciones globales de países en los que no se habla español, desde Alemania a Bangladesh.

En el aspecto visual, su domino es sobresaliente. En YouTube, de hecho, con 34 701,7 millones de visualizaciones, es la tercera artista con más reproducciones de la plataforma, por detrás de Bad Bunny y BTS y por delante de la mismísima Taylor Swift.

Las colaboraciones también muestran bien este alcance global. Alejandro Sanz, Karol G o Fuerza Regida no aportan únicamente audiencia a una canción. Conectan escenas, géneros, territorios y comunidades distintas. La identidad deja de funcionar solamente como una etiqueta –latina, anglosajona, colombiana– y se comporta como una red.

En 2023, el éxito de la sesión de Shakira con Bizarrap sirvió para pulverizar la vieja idea del crossover. Una artista colombiana y un productor argentino convirtieron una canción en español en un acontecimiento mundial sin producir ninguna versión. Lo local y lo global ya no funcionan necesariamente como extremos opuestos.

Vídeo de la sesión de Shakira con Bizarrap.

Macondo es un espejo

Por eso la residencia madrileña resulta interesante más allá de sus cifras. Treinta años atrás, unas cuantas imágenes debían bastar para que un espectador situado a miles de kilómetros entendiera de dónde venía Shakira. En 2026 sucede casi lo contrario, la artista puede construir un espacio entero alrededor de ese lugar de procedencia imaginario y convertirlo en destino. Macondo, escribía la propia artista en El País, “no es un pueblo, es un espejo” y ella es el reflejo de ser latina.

Se trata de la primera residencia artística de formato internacional en España, al estilo de las residencias de Las Vegas o de la de Adele en Múnich, pero con un estadio temporal. Ahí está quizá la transformación más interesante de su identidad global. Durante buena parte de su carrera, Shakira tuvo que asimilar cuánta diferencia podía transportar consigo para atravesar cada frontera. Ahora puede construir todo un universo con esa diferencia.

En este sentido, la transformación más significativa de Shakira no consiste únicamente en haber conseguido llevar el español a espacios cada vez más amplios, sino en haber llegado a una posición en la que ya no necesita abandonar ese lugar de origen para ocupar el centro del escenario global. La artista que comenzó atravesando fronteras termina convirtiéndose, ella misma, en un territorio de encuentro.

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Lourdes Moreno Cazalla, Doctora en Comunicación. Autora del estudio para el Observatorio Nebrija del Español "El boom de la música urbana latina y la expansión del español a nivel global", Universidad Nebrija

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Eurovisión: 69 años construyendo una identidad musical europea

 Festivales

Nemo Mettler representando a Suiza después de ganar el Festival de la Canción de Eurovisión 2024. EUPA-IMAGES/Shutterstock

José Manuel Almansa Moreno, Universidad de Jaén

Un año más, Eurovisión ya está aquí. La sexagésimo novena edición del festival, en Basilea, Suiza, empieza el 11 de mayo, con el desfile de las diferentes delegaciones por la alfombra turquesa, y concluirá el sábado 17, cuando se conocerá al nuevo vencedor del certamen.

Esa diva, la canción de Melody con la que España compite en Eurovisión este año.

El Festival de la Canción de Eurovisión fue concebido en el marco de una Europa en proceso de reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial. Su promotor fue Marcel Bezençon, presidente de la Unión Europea de Radiofusión (UER), tomando como modelo el Festival de San Remo.

Celebrado anualmente desde 1956, se trata de la competición televisiva más longeva del mundo, con grandes cotas de audiencia internacional y variedad de estilos musicales.

Desde sus inicios se han producido cambios en el formato, pero los principios básicos se mantienen inalterables: los países participantes presentan sus canciones en un programa de televisión en directo, emitido simultáneamente, tras lo cual un jurado emite sus votaciones. Al año siguiente, el ganador tiene el honor de ser el anfitrión de la competición.

Identidad europea y nacional

Por sus características, este certamen se convierte en una representación simbólica de Europa como un bloque unido, fomentando el sentimiento de pertenencia. Prueba de esa unidad son algunas de las frases clásicas que se escuchan en el mismo: “Good evening, Europe!” o “Europe, start voting now” (“Buenas noches, Europa”, o “Europa, empieza a votar ahora”).

Igualmente, este deseo de pertenencia se promueve gracias a los diferentes eslóganes del certamen: “Under the same sky”, “Confluence of sound”, “We are one”, “Building bridges”, “Come together”, “Celebrate diversity”, “All aboard” (“Bajo el mismo cielo”, “Confluencia de sonidos”, “Somos uno”, “Tendiendo puentes”, “Unámonos”, “Celebremos la diversidad”, “Todos a bordo”)…

El festival sirve de plataforma para la promoción de los diferentes países participantes, y, muy especialmente, la del país anfitrión, igual que hacían las exposiciones universales del siglo XIX. Esto se aprecia especialmente en el diseño de los escenarios, imagen corporativa, avances audiovisuales, etc., siempre a la vanguardia. Las actuaciones, además, incorporan elementos musicales típicos del folclore de cada país, lo que queda patente en el uso de vestimentas tradicionales, danzas e instrumentos musicales.

Por otro lado, si bien en un principio era obligatorio cantar en alguno de los idiomas oficiales del país, la norma se anuló temporalmente entre 1973-1977 (periodo en el que triunfó el grupo sueco ABBA con la canción Waterloo), y definitivamente a partir de 1999.

Y aunque predomina el inglés, varios países emplean su propia lengua de forma preferente (entre otros, España, Francia, Italia o Portugal). Se ha cantado incluso en idiomas inventados, como hizo Bélgica en 2003 con la canción Sanomi, que logró un segundo puesto.

Algunos clásicos recurrentes

En 1969, tras el triunfo de Massiel con La, la, la el año anterior, el festival se organizó en Madrid. Y, sorprendentemente, hubo un cuádruple empate entre Salomé con Vivo cantando (España), Lulu con Boom Bang-a-Bang (Reino Unido), Lenny Kuhr con De troubadour (Países Bajos) y Frida Boccara con Un jour, un enfant (Francia).

Por ello, varios países decidieron boicotear el concurso y no acudir a la edición siguiente, que se celebró en Ámsterdam, a modo de protesta. Para completar el tiempo previsto de la transmisión, los organizadores se vieron obligados a incluir un breve videoclip mostrando al cantante y algunos lugares del país que representaba. Así nacían las “tarjetas postales”.

Desde entonces, se han convertido en un elemento tradicional de la retransmisión, aunque con variaciones: en ocasiones se promociona el país anfitrión, y otros años se muestra el país de origen de los cantantes. Lo que es indudable es su practicidad, porque permiten a los organizadores cambiar el escenario entre las diferentes actuaciones.

Cuando Alfred y Amaia representaron a España en Eurovisión 2018 hicieron su postal en las islas Azores, ya que Lisboa era la anfitriona de esa edición.

La política entra en escena

Otro elemento habitual es el desfile de banderas y participantes que inicia el festival. Este año, los concursantes, si quieren alzar alguna bandera, solo podrán hacerlo con la del país al que representan.

Aunque en Eurovisión están prohibidos los mensajes políticos, ofensivos o discriminatorios, se puede hablar del carácter politizado del festival. Esto queda especialmente patente en las votaciones finales, en las que se reparten los puntos entre países por afinidad cultural.

También los conflictos bélicos han estado presentes en el certamen. Un ejemplo de ello sería la expulsión de Rusia y la aplastante victoria de Ucrania en 2022, tras ser invadida por Rusia.

Las tensiones políticas también quedan patentes actualmente con la participación de Israel, que se mantiene aunque es muy criticada.

Imagen de la manifestación que tuvo lugar en Malmö en 2024 con motivo de la presencia de Israel en aquella edición de Eurovisión. Woodan/Shutterstock

No obstante, en Eurovisión también se busca promover la paz y la unidad. Así se pueden analizar la victoria de Nicole (Alemania, 1982) con su canción Ein bisschen Frieden (“Un poco de paz”) durante la guerra de las Malvinas o la de Toto Cotugno (Italia, 1990) con el tema Insieme: 1992 (“Juntos: 1992”), en vísperas de la firma del Tratado de la Unión Europea.

Orientación e identidad sexual

Por ser un festival abierto, moderno y tolerante, Eurovisión se ha conformado como un auténtico icono para la comunidad LGTBI+. Algunas de las canciones han sido reivindicadas como propias por el público queer.

La victoria de Dana Internacional, primera ganadora transexual del festival (Israel, 1998), marcó un punto de inflexión. La siguieron los triunfos de Marija Šerifović (Serbia, 2007), Conchita Wurst (Austria, 2014), y Nemo (Suiza, 2024).

Nemo fue, en 2024, la primera persona no binaria en ganar Eurovisión.

Son muchos los cantantes eurovisivos que han hecho pública su orientación sexual. Oficialmente, el primer ganador del festival declarado gay públicamente fue el islandés Paul Oscar (1997). Sin embargo, ya en 1961 había ganado Jean-Claude Pascal (con la canción Nous Les Amoureux, dedicada de forma encriptada a una pareja del mismo sexo), aunque no declaró su homosexualidad hasta muchos años después.

Del mismo modo podemos referir las actuaciones drag de cantantes como Ketil Stokkan (Noruega, 1990), el grupo Samo Ljubezen (Eslovenia, 2002), Drama Queen (Dinamarca, 2007) o Verka Serduchka (Ucrania, 2007).

En este grupo también se podría incluir la controvertida actuación de t.A.T.u. (Rusia, 2003), cuyas cantantes fingieron ser una pareja lesbiana, o el beso final en directo entre dos mujeres en la actuación de Krista Siegfrids (Finlandia, 2013).

El vestuario ha servido también como elemento para identificar –o transgredir– el género. En los primeros años predominaba el traje para los hombres y falda larga para las mujeres. A partir de los 60-70 se hizo frecuente que las mujeres usaran pantalones, e incluso que se encontrasen dúos ataviados con un traje unisex.

Tras la victoria del cuarteto británico Bucks Fizz en 1981, los cambios de vestuario durante las actuaciones se hicieron recurrentes. En este sentido destaca la letona Marie N, ganadora en Tallin (2002), que progresivamente sustituía su traje de hombre por un vestido de mujer.

Marie N, cambiándose de ropa en el escenario y jugando con los roles de género.

Este abrazo al colectivo LGTBI ha supuesto, sin embargo, que determinados países hayan dejado de participar. Aunque Turquía abandonó Eurovisión en 2013 en protesta por el Big Five (los cinco países que europeos que más financiación aportan a la UER y que, por tanto, pasan directamente a la final del concurso), posteriormente alegó que Eurovisión “se había desviado de sus valores”, en alusión al triunfo de Conchita Wurst. También Rusia intentó abandonar el festival tras la victoria de Wurst, antes de ser expulsada en 2022.

A pesar de estos casos, y tras este viaje por las identidades individuales y colectivas que Eurovisión promueve y acoge, merece la pena concluir recordando el actual lema de Eurovisión: “United by music” (“Unidos por la música”).

José Manuel Almansa Moreno, Catedrático de Historia del Arte del Departamento de Patrimonio Histórico, Universidad de Jaén

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

La música, ¿arte o ciencia? De Pitágoras a los tubos armónicos

Miguelina Cabral Domínguez, Universidad Católica de Valencia

La música utiliza sonidos y silencios para evocar emociones y crear experiencias estéticas en el oyente. Su capacidad para transmitir sentimientos y emociones la convierte en un poderoso medio para la comunicación emocional y es un producto cultural que ha estado presente en todas las sociedades humanas, reflejando y moldeando las tradiciones y valores de cada cultura. Como dijo Ludwig van Beethoven, “la música es una revelación más alta que la ciencia o la Filosofía”.

Ya en tiempos de Pitágoras (siglo VI a. e. c.), la música fue considerada como ciencia debido a su fundamento matemático. Los defensores de esta perspectiva argumentan que el universo musical está compuesto por numerosas fórmulas numéricas, como los acordes, la interválica, los ostinatos, las seriaciones, etc.

Pitagóricos celebrando el amanecer, óleo de Fyodor Bronnikov.

También existe una relación con la física, ya que son las ondas sonoras las que se encargan de conducir la información hasta nuestros oídos para que sea el cerebro quien la procese.

Hay muchos aspectos en los que la evolución de música y ciencia han ido de la mano: desde los fundamentos matemáticos de la armonía en el período clásico griego, hasta las investigaciones neurocientíficas más actuales sobre cómo la música afecta a nuestro cerebro, sentimientos y emociones.

Pero al mismo tiempo, la música ha tenido consideración de arte desde que así lo plasmara Platón (en el siglo IV a. e. c.) en su obra La República. El filósofo la describía como un arte educativo por excelencia, capaz de insertarse en el alma y formarla en la virtud.

Música y ciencia a lo largo de los siglos

Pitágoras estudió la relación entre las longitudes de las cuerdas y los sonidos que producían, esbozando de forma teórico-práctica a través de su monocordio las bases para la comprensión matemática de la armonía musical.

Posteriormente, durante la Edad Media, la música se concebía como una de las ramas de la matemática dentro del quadrivium, el plan de estudios de las élites. Esta visión reforzó la idea de la música como una disciplina con fundamentos científicos sólidos.

Siglos después, en el Renacimiento y posteriormente durante el Barroco, el avance de la física hizo posible que se profundizara en el estudio de la acústica, la rama de la ciencia que estudia el sonido. Esto permitió una mejor comprensión de cómo se produce y se percibe la música, sentando las bases para futuras innovaciones en la creación de instrumentos y la composición musical que mostraría el período clásico y romántico.

El siglo XX marcó un punto de inflexión en la relación entre música y ciencia con la aparición de la música experimental. Compositores como John Cage comenzaron a utilizar técnicas de indeterminación y a buscar resultados revolucionarios, desafiando las convenciones establecidas.

Aunque debemos a Pierre Schaeffer la introducción del término “musique expérimentale” en 1953 para describir composiciones que incorporaban cinta magnética y música electrónica, estos avances tecnológicos abrieron nuevas posibilidades para la creación y manipulación del sonido a muchísimas personalidades del mundo de la música.

Cabe destacar también la influencia de la electrónica desde finales de la década de 1950, cuando se comenzó a explorar la composición controlada por computadora, fusionando la música con la ciencia de la computación.

Neurociencia y música

En la actualidad, la investigación científica se centra, entre múltiples enfoques interdisciplinares, en cómo la música afecta a nuestro cerebro y nuestras emociones. Numerosos estudios han demostrado que la música puede activar áreas cerebrales relacionadas con la memoria, la atención, la concentración, la emoción, etc.

Este hecho ha contribuido a la aparición de técnicas que usan la música para estimular la actividad cerebral, como el método BAPNE, que emplea el canto y la percusión corporal para estimular las funciones cognitivas y ejecutivas. Sus siglas hacen referencia a las disciplinas Biomecánica, Anatomía, Psicología, Neurociencia y Etnomusicología.

En el libro Body Percusion (2018), se proponen actividades donde el cuerpo y el movimiento experimentan y construyen música a través de las polirritmias como base del trabajo neurológico.

Un taller para experimentar la música como arte y ciencia

Los tubos armónicos o boomwhackers son una herramienta idónea para explorar la relación de la música con los números, como se pudo mostrar en un reciente taller. Estos instrumentos de percusión de plástico, de diferentes colores y tamaños, ofrecen una forma única y accesible de explorar conceptos musicales fundamentales, promoviendo la creatividad y la expresión artística.

En primer lugar, permiten entender la teoría pitagórica, ya que muestran de manera tangible la relación numérica del sonido. Los participantes pueden experimentar cómo la longitud de los tubos se relaciona directamente con la altura del sonido producido, proporcionando una comprensión intuitiva de los principios acústicos básicos.

También permiten entender conceptos como el ritmo y la estructura musical cuando se usan para crear acompañamientos armónicos sencillos, e incluso al reproducir frases rítmico-melódicas de canciones. El uso de los boomwhackers facilita la experimentación y el desarrollo creativo musical, permitiendo una mejor comprensión de los conceptos teóricos musicales.

La dimensión kinestésica de la música

El uso del cuerpo y del espacio gracias a la facilidad interpretativa de estos instrumentos de percusión añade una dimensión kinestésica al aprendizaje musical, mejorando la coordinación y la conciencia espacial de los partícipes.

Para crear melodías y armonías coherentes, los participantes deben coordinar sus acciones, desarrollando así habilidades cruciales como la escucha activa, la sincronización rítmica, la comunicación no verbal y el trabajo en equipo. Al convertir el movimiento en sonido, los participantes mejoran su coordinación visomanual, la percepción espacial y el control motor fino y grueso.

El desarrollo psicomotriz no solo es beneficioso para la música, también puede tener efectos positivos en otras áreas de aprendizaje y desarrollo personal, como la estimulación de la creatividad a partir del enfoque lúdico y experimental que fomenta pensar de manera creativa y a explorar nuevas formas de expresión musical.

Así, como escribió el célebre músico y poeta francés Guillaume de Machaut (1300-1377), la música es una ciencia que puede hacernos reír, cantar y bailar. De este modo, podemos concluir con esta concepción dual de la música como ciencia y arte que aún hoy, en pleno siglo XXI, prevalece.

Miguelina Cabral Domínguez, Directora del departamento de Educación Física, Música y Plástica y Coordinadora del Máster en Formación del Profesorado en Secundaria y Bachillerato, en la especialidad de Música., Universidad Católica de Valencia

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Retrato de Bob Dylan en sol mayor

Compositores

Timothée Chalamet en una escena de ‘A complete unknown’. FilmAffinity

Jesús Albarrán Ligero, Universidad de Sevilla

En el libro Oh No! Not Another Bob Dylan Book, los periodistas británicos John Bauldie y Patrick Humphries rastrean la fascinación que suscita el Premio Nobel entre sus legiones de seguidores. Era 1991 y, por supuesto, en Norteamérica el libro se publicó con otro título: Absolutely Bob Dylan.

El aluvión de biografías, compendios de letras, antologías y ficciones sobre el misterioso juglar es inagotable. Ahora, la película A complete unknown (“Un completo desconocido”) se suma a la lista. Buena parte de esta biblioteca busca descifrar una cuestión: ¿quién es Bob Dylan?

La pregunta resulta aburrida y tediosa. No sabemos quién era Bob Dylan. Sin embargo, en sus primeros años, sí sabemos quién quería ser: Woody Guthrie.

New York, New York

Enero de 1961. Dylan abre la puerta trasera de un sedán negro en una calle incierta de Nueva York. Sólo persigue una cosa: la sombra de Woody Guthrie. Después de escuchar sus vinilos grabados por la discográfica Folkways y de la lectura de su autobiografía Bound for Glory, Dylan llega a la gran ciudad enamorado de las aventuras de Guthrie.

Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967) había sido un bardo locuaz. Pero la voz y guitarra presente en sindicatos, minas y aserraderos estaba en aquel momento impedida en una cama de hospital (en Nueva Jersey). Su obsesión y amistad con un mudo Guthrie permitiría a Dylan conocer a los grandes protagonistas del Primer Folk Revival, el resurgimiento de la música folk: Pete Seeger, Sonny Terry, Lee Hays, Ramblin’ Jack Elliot, etc.

En Nueva York le esperaba lo incierto.

La bohemia: Greenwich Village

El Greenwich Village era el barrio de la ciudad donde se cocía lo último del panorama folk. En sus calles alternaban freaks, poetas, humoristas, actores y cantautores. Mientras dormía en sofás ocasionales, Dylan se nutría de un valioso material musical y literario en las estanterías de amigos y conocidos: de igual manera escuchaba discos descatalogados o primeras ediciones inglesas que leía a Faulkner y a los poetas simbolistas franceses (Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, etc.).

Al cabo de unos meses, Dylan ya compartía vino y acordes con las jóvenes promesas del folk en ciernes: Phil Ochs, Tom Paxton, Hal Waters, Paul Stookey, Mark Spoelstra, Paul Clayton, Dave Van Ronk, Joan Baez y un largo etcétera.

En el entorno del Village todo ocurría demasiado deprisa, pero Dylan caminaba diez metros por delante. Como recuerda Spoelstra: “No necesitabas coger el autobús cuando ibas caminando con Dylan. Ibas con él y adelantabas al autobús por la ciudad”.

Algunos biógrafos achacan este nerviosismo a su premura por encontrar un trabajo estable como músico. Los conocidos de la época coinciden en un detalle: una incontinencia en su pierna derecha; taladraba el suelo como si esperara algo. ¿Esperaba algo, Dylan? ¿El cambio, aquel que prometía en “The Times They are a-Changing” en sol mayor, un acorde tan querido en la música tradicional americana por su versatilidad y acomodo vocal?

“El cambio es lo único que permanece”, repetía como un Heráclito desvergonzado.

Contra el purismo

En las aceras del Village, Dylan ya era considerado un freak alejado de las formas normativas y el purismo.

Bob Dylan en 1963 en Nueva York. Wikimedia Commons

Para la lógica de estudiosos, periodistas y críticos del folk, Dylan se emparejaba con lo más “bajo” del “bajo folk”: no respetaba las normas de interpretación de las grabaciones canónicas, retorcía el lenguaje y sustituía letras, dejes y acordes a su antojo cuando subía a las tablas de los locales ocasionales –el Gerde’s Folk City, el Gaslight Cafe o el Cafe Wha?–. Lo hacía desde una performance algo bipolar: a medio camino entre Chaplin o Buster Keaton y el melodrama congénito del joven itinerante, sin casa ni familia.

Gracias al entusiasmo del periodista Robert Shelton, Dylan firmaría con Columbia tras una crítica muy positiva en The New York Times: “Un destacado estilista de la canción folk”.

Después de un discreto primer álbum llegaron el éxito de “Blowing in the Wind”, la maquinaria de Columbia y los recitales universitarios de Peter, Paul and Mary promocionando el álbum The Freewheelin’. Dylan ya era famoso.

Del folk al rock

El cambio inesperado parecía una constante en el devenir creativo de Dylan. Primero, alejándose de la canción protesta trazada hábilmente en The Times They are a-Changing en 1964 y en parte también en The Freewheelin’ Bob Dylan un año antes. Y después aferrándose a las imágenes imposibles de Another Side of Bob Dylan. Quizá en este disco se pudiera intuir con mayor eco su naciente amistad con Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, estandartes de la poesía beat.

Dylan se volvería “mucho más joven”, como cantaba en “My Back Pages”, y se movería más allá de Norteamérica en el 64. En Londres, mantuvo contacto con The Kinks, The Rolling Stones y The Animals. Según varios biógrafos, es probable que el mismo bardo le tendiera a estos últimos el acetato de su primer disco Bob Dylan, donde esperaba agazapada la canción tradicional “House of the Rising Sun”.

The Animals versionan en rock ‘House of the Rising Sun’.

Acercándose al formato de banda eléctrica, Dylan conseguiría acomodar la subversión grotesca y urbana de un imaginario folk (en canciones como “Maggie’s Farm”, “Tombstone Blues”, “Queen Jane Approximately” y un largo etcétera) con la salvaje irreverencia de la guitarra eléctrica, primero con Mike Bloomfield, más tarde con Robbie Robertson y The Band. Su bautizo sería en el Festival de Newport de 1965.

Dylan Goes Electric!

El estrepitoso concierto eléctrico de Newport en 1965 se ha comparado con el estreno de la Consagración de la Primavera, obra de ballet y concierto orquestal escrita en 1913 por Igor Stravinski. Como en Newport, el público desconcertado había abucheado a la obra de Stravinski por su audaz, agresivo y brutal modernismo. El recibimiento al nuevo sonido de Dylan fue parecido.

¿Qué esperaba Dylan irrumpiendo con una banda de rock en el festival folk que le había visto nacer?

Como ruptura y trauma, se habla sobre la “transición eléctrica” de Dylan, pero esta transición como tal nunca ocurrió. Dylan nunca había dejado de considerarse un roquero. Desde pequeño, escuchaba de madrugada al disc-jockey Gatemouth Moore entre las sábanas, atento a que el volumen de la radio no despertara a sus padres. Buddy Holly, Bobby Darin, Little Richard, Elvis Presley y Bill Halley se entremezclaban con los acordes añejos de Odetta y Hank Williams en las ondas.

La mayor aportación de Dylan es su figura como audaz catalizador. El material artístico y popular no pertenece a nadie y esto lo saben muy bien los estudiosos del folk en todas sus facetas.

¿Quién era Dylan? Quizá el comentario más revelador sobre el bardo en este sentido lo acuñara el periodista Oscar Brand: “Dylan escribió un poema con la vida que deseaba. Lo escribió para sí mismo y lo interpretaba… Eso fue lo que le llevó al éxito”.

Ni siquiera el caleidoscopio cubista que nos regaló el director Todd Haynes en la película I’m Not There escapa a las sombrías esquinas del yo. ¿Quién era Dylan? Un irremediable apasionado de la música tradicional, un astuto agente del entusiasmo, un jugador nato: la figura cruel del cambio o la posibilidad de la esperanza. ¿Esperaba algo Dylan? Por supuesto. Todo jugador siempre espera algo.

Jesús Albarrán Ligero, Profesor en Literatura Española e Hispanoamericana, Universidad de Sevilla

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

El Video musical que se ha hecho viral en el mundo

Hace unos días publicaba en este blog un post sobre "We Are the World", una canción emblemática lanzada en 1985 con el propósito de recaudar fondos para combatir la hambruna en Etiopía, canción que escrita por Michael Jackson y Lionel Richie, producida por Quincy Jones, y grabada por el supergrupo USA for Africa, que reunió a 43 de los artistas más destacados de la época, a los que hay que añadir a Quincy y a Ken Kragen.

Pues bien, desde hace unos días circula por las redes sociales un video hecho con IA Gen en el que se sustituyó la cara de los cantantes originales, por las de satrapas, autócratas y políticos extremistas de todo el mundo. 

El video es genial, porque el mensaje de la canción es genial, pero en boca de estos personajes que aparecen en las imágenes resulta insultante, sobre todo porque "We Are the World" es una canción icónica con un poderoso mensaje de unidad y solidaridad global. La letra aborda temas como la unión de la humanidad en tiempos de necesidad, la importancia de ayudar a los demás, el poder del amor y la compasión, y la responsabilidad compartida de crear un mundo mejor. El estribillo, que se repite varias veces, enfatiza que "somos el mundo" y "somos los niños", haciendo hincapié en nuestra responsabilidad colectiva.

Ojalá el mensaje de la canción calara en estos personajes y permaneciera grabado en sus meninges, pues el mundo se libraría de muchos de sus mas graves problemas, y la gente viviría mejor.

 

Bad Bunny fotografía la herencia cultural e histórica de Puerto Rico en su último álbum

Barbara Barreiro Leon, University of Aberdeen

Benito Antonio Martínez Ocasio (Bad Bunny) ha sido un activista político vocal desde el inicio de su carrera. En sus álbumes, el artista puertorriqueño ha abordado ocasionalmente cuestiones como la gentrificación, la pérdida de identidad y las fuerzas coloniales. Sin embargo, su último disco, DeBí TiRAR MáS FOToS, se centra exclusivamente en estos temas.

Lanzado el 5 de enero de 2025, este nuevo álbum resalta las luchas de Puerto Rico contra su colonizador, Estados Unidos, y la constante batalla por la preservación de su identidad. Ya liderando las listas en diversas plataformas y dominando las tendencias en redes sociales, el disco resuena profundamente en el actual clima político de EE. UU., marcado por la invasión y la apropiación forzada. Es un potente ejemplo de estudios decoloniales llevados a un escenario global y popular.

Una relación desigual

Y es que la relación entre Estados Unidos y Puerto Rico, aunque desconocida por muchos, ha sido un tema de conversación constante desde 1898, cuando la isla pasó de ser parte de la corona española a convertirse en colonia del país norteamericano. En esta nueva etapa de colonización, se intentó cambiar su identidad, su lengua, su religión e incluso su música.

Actualmente, es un territorio no incorporado de los Estados Unidos –los puertorriqueños son ciudadanos estadounidenses desde 1917– que puede autogobernarse como haría otro estado del país. No obstante, el Congreso de Estados Unidos tiene el poder de ejercer su soberanía y, sin embargo, los residentes en Puerto Rico no pueden votar en las elecciones presidenciales estadounidenses.

En el último álbum, canciones como “LO QUE LE PASÓ A HAWAii” claman por ayuda para Puerto Rico, ahora convertido en un parque temático para magnates estadounidenses atraídos por la excención de impuestos promovida por el gobierno. La canción aborda la apropiación de tierras, cultura y recursos, y, más que un lamento, suena como una auténtica canción protesta.

La memoria personal y colectiva

Antes del lanzamiento, Bad Bunny estrenó un cortometraje que cuenta con el cineasta y actor Jacobo Morales como protagonista, donde exploró la memoria a través de la música popular y la fotografía. En él, un Benito anciano interpretado por el actor desentierra una cápsula del tiempo que el mismo cantante había enterrado en el videoclip del sencillo “EL CLuB”.

Morales ya había colaborado con Bad Bunny en el videoclip de “Desde el Corazón” (2018). Allí, el cantante, interpretado por un niño y también por sí mismo, hacía un recuento de quién era, cómo y dónde había crecido, y quiénes habían sido su inspiración. Además, incorporaba elementos de la historia de Puerto Rico, como el Huracán María, un tema que ha sido recurrente en sus canciones (de manera especial en “El Apagón, de 2022, y ”Una Velita“, de 2024) desde que tuvo lugar en septiembre de 2017. Durante un tiempo, Bad Bunny centró parte de su identidad visual en ese niño que, siendo él mismo en su juventud, volvió a aparecer en la imaginería de su siguiente disco, YHLQMDLG.

Ahora, el niño se ha transformado en un anciano, apropiado de sus recuerdos, o mejor dicho, de la falta de ellos. Esta memoria, no solo individual, sino también colectiva (la de Puerto Rico), es la que conforma DeBí TiRAR MáS FOToS.

El cortometraje DeBÍ TiRAR MáS FOToS.

Este nuevo disco está acompañado por los llamados visualizers en YouTube, una serie de vídeos que acompañan a las canciones, pero que no pretenden formar una imagen literal de ellas como lo haría un videoclip.

En estos vídeos se narra la historia colonial de Puerto Rico y la resistencia del pueblo ante ella. Se explora la conformación de la bandera, la importancia de sus mitos, de su gente y de su ecosistema. Además, en estos visuales, al igual que en el propio disco y el cortometraje, los colores están cuidadosamente elegidos para representar la bandera de Puerto Rico, la "azul clarito”, como dice Benito en “LA MuDANZA”. Una bandera que simboliza la lucha por la independencia colonial y la preservación de la cultura puertorriqueña desde 1895.

Visualizer de la canción ‘NUEVAYoL’.

A qué suena Puerto Rico

No solo este disco es un acontecimiento visual sobre la historia y la resiliencia de Puerto Rico, sino que también lo es a nivel auditivo. El artista lanza canciones a ritmo de salsa, jíbara, plena, bomba y reggaetón, géneros todos nacidos en la isla del encanto, Puerto Rico.

De esta manera, reivindica la identidad a través de las artes, de la música e incluso de su jerga. Esta no solo está presente en las letras, sino también en los títulos de las canciones (“NUEVAYoL”, “WELTiTA”, “KETU TeCRÉ”). En “EoO” canta: “Estás escuchando música de Puerto Rico, nosotros nos criamos escuchando y cantando esto, en los caseríos, en los barrios”.

Videoclip del tema ‘BAILE INoLVIDABLE’, una salsa que también cuenta con la participación de Jacobo Morales.

Este disco también es un lamento por la migración forzada, por aquellos boricuas que se han visto obligados a abandonar la isla debido a la opresión colonial, ya sea financiera o por la extorsión resultante de la gentrificación y la expropiación de terrenos.

Así, el álbum comienza con “NUEVAYoL”, un canto dedicado a los nuyoricans, los expatriados puertorriqueños que residen en Nueva York. Esta reivindicación no se limita a una sola canción. El dolor de la diáspora resuena a lo largo de otras composiciones de su discografía, aunque en este disco se refleja de manera especialmente intensa en temas como “LA MuDANZA” o “DtMF”. Sin embargo, incluso en esa diáspora, Benito recuerda que sigue existiendo un profundo sentimiento identitario y patrimonial hacia la herencia cultural de Puerto Rico.

De hecho, fue en Nueva York donde surgió un fuerte sentimiento de independencia ya a finales del siglo XIX. Y fue allí mismo donde se diseñó la bandera, aquella por la que, como dice en “LA MuDANZA”, “mataron gente por sacar[la]”. Por eso, viene a decir, él la lleva donde quiera.

Barbara Barreiro Leon, Profesora Titular en Film & Visual Culture, Spanish and Latin American Studies, Universidad de Aberdeen, University of Aberdeen

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

 

Conciertos en las ciudades: ¿música o ruido?

Christian Bertrand/Shutterstock

Christian Antoñanzas, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja y Juan González-Castelao Martínez-Peñuela, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja

Según la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y la Asociación de Promotores Musicales (APM), la música en directo en España batió un récord de recaudación en 2023. Se obtuvieron 578 millones de euros con más de 25 millones de espectadores en 95 472 conciertos.

Los músicos dependen cada vez más de las giras como principal fuente de ingresos. Esto ha incrementado la cantidad de conciertos. Por tanto, existe una mayor necesidad de encontrar grandes espacios para albergar a un gran número de espectadores.

Sin embargo, la mayoría de estos recintos no están adecuados acústicamente para tales eventos. La consecuencia es el aumento de las molestias y perjuicios a la salud de las personas por ruido ambiental.

Determinados sectores critican la falta de medidas efectivas de las administraciones para proteger los derechos de los vecinos frente a las actividades de ocio. Por otro lado, existen asociaciones musicales que consideran que es necesario excluir la música de la legislación sobre contaminación acústica. Por ello conviene analizar la relación entre el ruido y los grandes conciertos de música, sobre todo desde el punto de vista acústico.

Música vs. ruido

El ruido se define como un sonido desagradable o no deseado. La música, en cambio, se puede definir como el arte de combinar diferentes sonidos en un determinado orden para crear una sensación generalmente agradable en el oyente. ¿Dónde se sitúa entonces el límite que define si un sonido es agradable o desagradable?

Aunque música y ruido tienen de partida connotaciones diferentes, lo que para una persona es música puede ser considerada como ruido por otra. La dificultad está en llegar a un consenso entre el valor social de la música en directo y el bienestar de las personas. Para llegar a ese punto, primero es importante saber cómo percibimos el sonido.

Debido a las características de nuestro sistema auditivo, no escuchamos con el mismo volumen todas las frecuencias. A niveles bajos y medios de intensidad sonora, nuestro oído necesita aumentar la presencia de graves para percibir la misma sensación de volumen que las frecuencias medias.

Para corregir estas diferencias, en las mediciones de ruido ambiental se suele aplicar una corrección llamada “ponderación A”. Sin embargo, dar por sentado que un concierto de música genera niveles bajos o medios de intensidad sonora parece arriesgado.

Cientos de altavoces

En un concierto de música, el público suele estar expuesto a niveles de en torno a 100 decibelios de presión sonora (dBSPL) de media en todas las frecuencias, muchas veces con picos que superan los 125 dBSPL en baja frecuencia. Un gran recinto, como un estadio de fútbol, puede albergar hasta 65 000 espectadores.

Para cubrir una zona de audiencia tan amplia son necesarios sistemas de altavoces adicionales que aseguren una buena calidad de sonido para todo el público. Por ejemplo, en el concierto de Duki en el Santiago Bernabéu del pasado 8 de junio se utilizaron 84 altavoces para el sistema principal y 164 altavoces para el sistema adicional.

Estos sistemas necesitan una altura y una dirección adecuadas para llegar a las zonas donde no llega el sistema principal. Debido a esta ubicación y a que las bajas frecuencias se propagan en todas las direcciones, se siguen escuchando los graves a pesar de estar alejados cientos de metros.

Parece entonces factible asumir que un concierto de música en un gran recinto genera niveles altos de intensidad sonora, sobre todo a baja frecuencia.

Vídeo de preparación de un concierto del grupo Ramstein.

La acústica del recinto

Para aislar correctamente un recinto, conviene cerrarlo completamente de manera adecuada. Si un recinto no está bien cerrado, el sonido siempre va a encontrar un hueco por donde salir. Incluso cerrándolo, algunos ruidos saldrán o entrarán si las paredes, el suelo o el techo no están construidos con los materiales acústicos adecuados o con la rigidez suficiente.

El ruido de baja frecuencia puede escapar en forma de vibración por las estructuras del recinto. Por eso oímos cómo vibra la ventana del salón cuando el vecino de arriba conecta la lavadora. Tratar este tipo de ruidos es complicado y generalmente requiere una inversión importante.

Aunque la sociedad parece haber “aceptado” convivir con estas situaciones, conviene poner límites a tales exposiciones para minimizar su impacto. Por ello, existen normativas que indican cómo y cuándo medir estos ruidos así como sus niveles permitidos.

La legislación sobre ruido

Las normativas sobre ruido se establecieron para proteger la salud pública y el bienestar de las personas frente a la exposición al ruido y la contaminación acústica. Estas normas tienen en cuenta un tipo de ruido persistente durante todo el año, de baja o media intensidad que abarca un amplio rango de frecuencias, como pueden ser el ruido industrial o el ruido de tráfico. De ahí que los límites máximos de nivel de ruido propuestos en la normativa tengan en cuenta el nivel sonoro ponderado según la curva A.

Sin embargo, el ruido generado por un evento musical es diferente. En un concierto de música el tiempo de exposición al ruido es mucho menor, predominan los graves y el nivel de intensidad es elevado. En estos casos, a la hora de analizar el nivel captado en las zonas afectadas, en vez de la ponderación A parece más adecuado aplicar la ponderación C.

Esta curva se creó especialmente para modelar la respuesta del oído ante sonidos de alta intensidad, dando más importancia a la baja frecuencia.

Soluciones novedosas

Los eventos de música en directo pueden ser una potente fuente de ruido, sobre todo a bajas frecuencias. Por ello suelen ser necesarias soluciones complejas y costosas para reducir su efecto. Existen propuestas novedosas con resultados prometedores, como usar tubos hinchables o técnicas de control de campo sonoro.

• Tubos hinchables: están compuestos por una fina membrana de plástico que se puede inflar o desinflar en función de la absorción necesaria. Se instalan en techo y paredes, así como detrás del escenario, para absorber las frecuencias graves.

Ejemplo de aplicación de los tubos absorbentes de baja frecuencia en el estadio de fútbol Ámsterdam Arena tanto detrás del escenario (derecha) como en el techo (izquierda). Niels W. Adelman-Larsen

• Técnicas de control de campo sonoro: utilizan un sistema secundario de altavoces colocado detrás del público que emite una versión modificada del sonido del sistema principal para cancelar el sonido en las zonas deseadas. El objetivo es evitar que el sonido de baja frecuencia se propague a las zonas residenciales. De este modo es posible reducir el nivel de presión detrás del público hasta 18 dB.

Resultados de simulación de la distribución del nivel de presión sonora en el recinto de un festival y fuera de él. En la imagen de la derecha, se considera únicamente el sistema primario. Sin embargo, en la imagen izquierda, se tiene en cuenta tanto el sistema primario como el secundario. C. Frick, P. Nüesch

Sin embargo, muchas de estas técnicas aún están en fase de investigación. Lo que se recomienda es simular previamente el sistema de sonido para diseñar una configuración específica en cada recinto. Así, se consigue que el sonido se concentre en el público y no se escape al exterior.

Llegar a consensos

La gestión del ruido debido a conciertos de música en núcleos urbanos es un problema complejo. Hoy en día no existen soluciones definitivas que satisfagan a todas las partes y cada caso requiere un tratamiento específico, por lo que hay que intentar llegar a una solución de consenso.

Se ha demostrado que la comunicación y colaboración entre todas las partes (Administración pública, organizadores del evento, músicos, público y vecinos) es fundamental para intentar conseguir eventos de alta calidad sonora minimizando a la vez las molestias al vecindario.

Un ejemplo sería recurrir a campañas previas de información sobre aspectos como la fecha y horarios del concierto, el compromiso de ofrecer un evento seguro, la logística utilizada, el impacto positivo del concierto (económico y cultural), cómo se mide el ruido, cómo presentar una queja durante el concierto, etc. Parece ser que cuando creemos que tenemos cierto control el ruido nos resulta menos molesto.

Christian Antoñanzas, Profesor de Acústica y Procesado de Audio., UNIR - Universidad Internacional de La Rioja y Juan González-Castelao Martínez-Peñuela, Profesor de Industrias Musicales y Musicología, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

¿Quién compuso el ‘Réquiem’ de Mozart?

‘Las últimas horas de Mozart’ de Henry Nelson O'Neil. Wikimedia Commons

Miguel Ángel Marín, Universidad de La Rioja

Ninguna obra canónica del arte occidental ha suscitado un problema tan crítico sobre su autoría como el famoso Réquiem, (parcialmente) compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

El hecho de que su muerte fuera relativamente imprevista, con apenas treinta y cinco años, disparó una serie de fantasías que, alimentadas por la épica del Romanticismo, acabarían incrustadas en el imaginario de todos los oyentes. Tal ha sido el efecto del mito mozartiano que sus últimos coletazos todavía perduran en la actualidad en la oscarizada película Amadeus, dirigida por Miloš Forman hace cuatro décadas.

Pero el resultado más demoledor de la muerte temprana de Mozart fue la imposibilidad de concluir la misa de difuntos que le habían encargado pocos meses antes. De las catorce secciones que conforman el Réquiem, solo pudo culminar las dos primeras. Otras ocho quedaron en borrador y de las cuatro últimas no llegó a esbozar material alguno.

En este estado era imposible interpretar la obra, que parecía así irremediablemente condenada al olvido en un rincón del catálogo mozartiano, como embrión de lo que pudo haber llegado a ser.

Retomando la tarea

Retrato de Constanze Mozart, por Joseph Lange. Hunterian Museum and Art Gallery

Sólo el tesón de su viuda Constanze cambió el destino. Movida por el aliciente de cobrar el encargo y honrar la memoria de su marido, encomendó al compositor Franz Xaver Süssmayr, uno de sus discípulos, la tarea titánica de completar la obra del maestro.

Süssmayr fue el responsable de dos operaciones sustantivas que nunca llegaron a ser del todo reconocidas en el ámbito público de la interpretación. La primera fue completar las ocho secciones esbozadas (del Dies irae al Hostias) añadiendo nuevos materiales y orquestando el torso que había ideado Mozart.

Y la segunda, más complicada, fue componer al completo las tres secciones finales (Sanctus, Benedictus y Agnus Dei), para las que no había ningún borrador de partida. Para aliviar la magnitud del encargo, y con el fin de garantizar cierta coherencia, Süssmayr optó por reutilizar la música de las dos primeras secciones para la Lux aeterna final, simplemente sustituyendo un texto por otro. Sin su intervención, la obra probablemente nunca hubiera entrado en el repertorio canónico.

Completada la operación, el Réquiem pudo entonces recibir su estreno trece meses después, en enero de 1793. Con la publicación de la partitura en Leipzig en 1800, la obra se propagó rápidamente por todos los rincones de Europa, incluidas muchas ciudades españolas: desde centros capitales como Madrid, Barcelona, Sevilla y Zaragoza a poblaciones más modestas como Olot, Mondoñedo, Orihuela y Cervera.

La indefinición de la autoría

Pero quizá sin ser del todo consciente, con este proceso de difusión Constanze había dado pie a uno de los debates más agitados y controvertidos que nunca se han visto en la historia de la música: el de la verdadera autoría de la composición. ¿Qué partes de la obra que todos conocían eran realmente de Mozart y cuáles habían surgido de la pluma de Süssmayr?

Las polémicas entre musicólogos sobre este espinoso asunto se han sucedido en olas desde entonces. Pero ninguna ha evitado que se acabara estableciendo la práctica de atribuir el Réquiem en exclusiva a Mozart. Los carteles anunciadores, los programas de mano y las críticas de conciertos han obviado durante estos dos siglos la imprescindible participación de Süssmayr en la finalización de la obra.

Sección de una página del manuscrito del Réquiem de W.A. Mozart, K 626. (1791), que muestra el encabezamiento de Mozart para el primer movimiento. Austrian National Library

A partir de la década de 1970 empezaron a plantearse propuestas alternativas en el ámbito de la musicología. ¿No era posible, a partir de los autógrafos conservados, imaginar el Réquiem que Mozart hubiera podido componer de haber vivido algún tiempo más? A fin de cuentas, todos los expertos coincidían en que Süssmayr, con todo su mérito, era un compositor de oficio pero de talento modesto, que además había trabajado con la presión psicológica de someterse a la equiparación con un genio.

‘Recuperar’ un Réquiem inexistente

De modo que en las últimas décadas han surgido una veintena larga de versiones alternativas del inacabado Réquiem que modifican la versión “original” en grados muy diversos, en ocasiones incluso extremos. El avance en la investigación de las fuentes mozartianas y la continua actualización de los principios de la filología musical demandan nuevas ediciones que integren estos desarrollos.

Además, en la medida en que conocemos mejor los procedimientos compositivos de Mozart, las prácticas litúrgicas de su entorno y la técnica compositiva del propio Süssmayr, es posible evaluar con más precisión la edición de 1800 y proponer realizaciones mejor fundadas históricamente. La idea quimérica de reconstruir el Réquiem ha inspirado tácitamente muchos de estos intentos.

La conclusión inapelable que podemos extraer hoy de este complejo panorama es que esa empresa, la de completar el Réquiem mozartiano en su versión perfecta y definitiva, no es solo una operación difícil: es sencillamente imposible.

Existe una tensión irresoluble entre dos facciones. Por un lado, quienes abogan por una versión originada en el círculo vienés del compositor, que suene como tal y transmita la visión única e irrepetible de quienes vivieron en ese preciso lugar y momento (ideales que encarna la versión de Süssmayr). Por el otro, quienes sostienen que, precisamente gracias a la gran distancia estilística que nos separa de Mozart, ahora resulta mucho más fácil que entonces observar los detalles de su lenguaje y codificarlo de una manera más objetiva. Solo nos queda esperar a que la inteligencia artificial haga pronto su propia propuesta.

Si este dilema no tiene una solución definitiva, al menos podemos promover una aproximación más transparente a este complejo asunto: consignar siempre quién es el autor, junto a Mozart, de la versión que se esté interpretando o grabando.

El reconocimiento de esta autoría secundaria en nada eclipsa la grandeza mozartiana. Más bien, si acaso, la dignifica al recordarnos la grandeza de cómo un fragmento musical ha podido desplegar una de las composiciones más extraordinarias de la historia de la humanidad.

Miguel Ángel Marín, Musicología, Universidad de La Rioja

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.