Este Blog trata sobre todo aquello que concierne a la música de un modo u otro: los artistas, las orquestas, las grabaciones, los reproductores, los instrumentos musicales, los aparatos de escucha, los Auditorios y Teatros, etc.
Después de tres temporadas de festivales muy sobrios o prácticamente inexistentes debido a la pandemia de coronavirus, 2023 se perfila como la esperada vuelta a la normalidad, ya que los amantes de la música están disfrutando más despreocupadamente de los espectáculos musicales en vivo.
Según las estimaciones de Statista Market Insights, se espera que todo el sector de la música en vivo, incluidos festivales y conciertos, así como también musicales y óperas, vuelva este año a su trayectoria de crecimiento prepandémico. Statista prevé, además, que la venta de entradas en línea para eventos relacionados con la música alcance los 33.800 millones de dólares este año.
Las estimaciones de Statista se basan en el valor bruto de la mercancía, y éstas representan lo que los consumidores pagan realmente por las entradas en un año determinado, independientemente de cómo se distribuya ese dinero entre organizadores, artistas y plataformas de venta de entradas online. Tras el auge de las plataformas de streaming de música y las críticas por parte de los artistas en cuanto a la distribución del dinero se refiere, actualmente la parte más importante de los ingresos de un artista provienen de los espectáculos en directo, además de las licencias y el merchandising.
Los artistas están en pie de guerra. Están cansados de que sus creaciones sean explotadas por la industria en beneficio de unos pocos. Están cansados de que su trabajo sea visto como una mercancía. Están cansados de los intermediarios. Están cansados de esforzarse día tras día por poco dinero. Piensan que están siendo explotados.
Tony Parisi, músico, autor y emprendedor, nos cuenta en un artículo publicado en Medium bajo el título "La revolución del creador", como los estos se rebelan abiertamente en el cine, la televisión y la música. Tras años de ganancias cada vez más reducidas, porcentajes, comisiones y tasas abusivas por parte de las grandes plataformas de transmisión, exiguos ingresos por un producto fruto de su creatividad que le proporciona a la industria grandes beneficios, y una falta general de transparencias lo que les han llevado hasta aquí. Si a todo esto se le suman los efectos devastadores en los ingresos durante COVID y la amenaza inminente de la inteligencia artificial, pues es fácil que se llegue a un punto de ruptura. En los EE UU ya se ha superado este punto, y las industrias que están sindicalizadas se han unido a los piquetes, y han desencadenado una huelga que obligue a cambiar las cosas, mientras que las que no lo están, como la música, van por un camino diferente.
En el centro de todo este malestar están las plataformas de streaming. La industria de la tecnología ha hecho tal arte de extraer cada céntimo de valor a través de cada forma de arte, que hace que la era de los viejos estudios de cine y grabación sean la época de oro, los buenos viejos tiempos, mientras que los actuales dan lástima.
Durante la era de la web2, se demostró que cuando el almacenamiento, la entrega, el descubrimiento y los pagos están estrictamente controlados por un pequeño número de jugadores, y tanto los creadores como los consumidores pierden, intercambiando comodidad por libertad de elección, con pérdida de privacidad y, en última instancia, con una menor calidad en el producto
Las grandes plataformas tecnológicas siguen un ciclo de vida que comienza cortejando a los creadores de contenido, luego los exprimen para aumentar sus márgenes a costa de los creadores, para finalmente competir con ellos ofreciendo su propio contenido. Es un círculo vicioso que, en última instancia, no solo perjudica a los artistas, sino que también salen perjudicados los consumidores que también sufren las consecuencias: piense en el exceso de contenido indiferenciado en cualquier servicio de transmisión de video; tanta basura que solo sirve para rellenar la programación, y poca programación de calidad. Lo mismo pasa con la música en streaming: solo ciertos géneros y estilos de producción sobreviven a los caprichos del algoritmo, lo que significa que muchos artistas nunca son descubiertos y no encuentran su público, al estar enterrados entre millones de canciones.
En los EE UU, los artistas y creadores se levantan contra los promotores y grandes corporaciones, para intentar reconducir la situación. Pero el gremio no está sindicalizado, nunca lo estuvo, y hasta el momento no fue capaz de mostrar mucha fuerza. Los sindicatos existen para luchar contra el poder concentrado de las corporaciones. Pero con web3, el poder se está descentralizando. Los creadores tienen libertad de elección sobre cómo y dónde comercializar y distribuir sus obras, y qué servicios han de utilizar para crear sus contratos inteligentes. No es un mundo perfecto, pero si está tenido un comienzo muy prometedor.
Ahora pude que encuentren los artistas y creadores una solución en la web3, impulsando su propio descubrimiento y vendiendo directamente a sus fans sus obras utilizando NFT y otras tecnologías web3. Haciendo la música que ellos quieren, creando las imágenes que quieren, dando a conocer sus historias, conectando con comunidades de amantes de la música, la literatura o el arte y la cultura en general. Sin intermediarios, directamente del creador al consumidor final. Puede que este sea el camino que de salida a sus obras.
Este cambio nos llevaría a la creación de un nuevo mercado del arte, sea el que este sea, un mercado en el que cada artista se cotizará en función de su mérito creativo, y del valor que le su consumidor final, que decidirá lo que ha de pagar por ello.
Es un momento emocionante para la tecnología web3. En el caso de la música, están surgiendo nuevos servicios que prometen permitir que los creadores tengan éxito, pero en los que también se pueden replicar los errores y extralimitaciones de la web2. Siempre se debe tener en cuenta la intención que hay detrás de esos servicios y cómo se alinean los intereses de las partes, para que no parezcan desequilibrados.
Ya sean los sellos discográficos de antaño los que controlaban toda la línea de valor desde la creación hasta la distribución, pero que al menos proporcionaban cierto valor a la obra, o un servicio de transmisión que solo ofrece distribución (o la ilusión de ello), es necesario invertir la pirámide. Los artistas tienen que tener el control de la canalización. Las herramientas de producción ajenas ya no son tan necesarias para ellos, pues estas ahora son muy baratas y están a su alcance.
Por eso hay que pasar de pensar en la tecnología como plataforma, a pensar en la tecnología como herramienta. Tony Parisi afirma que él "es consciente de lo que sucede con las empresas tecnológicas financiadas con capital de riesgo. Ha estado de ese lado. El dinero cambia las cosas. El dinero que se invierte en empresas de riesgo está obsesionado con la escala. Necesita miles de millones de usuarios que participen en una máquina de clics para justificar las decisiones de inversión de los administradores de fondos, ya sea que el modelo comercial tenga sentido o no. Y definitivamente sin tener en cuenta si beneficia a los creadores". Acaba afirmando que "El punto es que los artistas deberían ser muy escépticos de cualquier solución web3 en este momento", no vaya a ser que se acabe saliendo de guatemala para meterse en guatepeor.
New Line es una agencia de organización de eventos radicada en Madrid, que es la responsable de la organización del festival Atlantic Fest 2023, que un año mas se celebrará en la Playa de la Concha de Vilagarcia de Arousa en los días 20, 21, 22 y 23 de Julio, y que ofrecerá una programación musical compuesta por artistas emergentes del panorama nacional con el que están intentando hacerse un hueco en la ya poblada agenda de festivales en España.
El abono de Atlantic Fest te da acceso al recinto principal del festival que se encuentra situado en la Praia da Concha, los días 21 y 22 de julio. Además con tu pulsera de abono de Atlantic Fest 2023 podrás acceder a los diferentes espacios en los que el festival realiza actividades los días 20, 21, 22 y 23 de julio siempre que el aforo lo permita.
Para acceder el día 20 de julio al Auditorio de Vilagarcía de Arousa, debes registrarte de manera gratuita en nuestra web. Con cada abono podrás registrar una entrada.
Para acceder al recinto debes llevar tu pulsera de abono ya puesta y tener el entrada registro para este evento. Los menores de 12 años deben registrarse también en nuestra web.
Entrada de día de Atlantic Fest. Con tu entrada de día 20 de julio podrás acceder al concierto del Auditorio de Vilagarcía de Arousa. Con la entrada del día 21 de julio podrás acceder al recinto de conciertos de la Praia da Concha ese día. Con la entrada del día 22 de julio podrás acceder al recinto de conciertos de la Praia da Concha ese día.
VENTA DE ENTRADAS
PUNTOS DE VENTA.
www.atlanticfest.com
Venta de entradas en taquillas:
Las entradas estarán disponibles para su compra online los días 20, 21, 22 y 23 de julio de 2023. (Siempre que haya entradas disponibles y no se hayan agotado). Precio taquilla: 60€ + gastos de gestión*.
Los menores de 12 años no pagan entrada. Es necesario registrar al menor de 12 años en nuestra web antes de su llegada al recinto (Salón García o recinto principal en Praia da Concha).
Una vez en el recinto deben presentar documento que acredite la edad del menor: DNI, pasaporte, libro de familia… y rellenar autorización que se encuentra en nuestra web y en la plataforma de Wegow cuando compras tu entrada. Una vez en el recinto deben dirigirse al acceso a menores en la entrada principal del recinto, para que puedan verificar los datos y proceder a ponerles su pulsera.
Recarga de pulsera online leyendo el código QR de la parte trasera de tu pulsera.
Cuando recojas tu pulsera lee el QR de la parte trasera con la cámara del móvil. «Crea una cuenta» registrándote con tu email o inicia sesión en tu cuenta si ya tienes una. Recarga tu pulsera pagando con tarjeta. Podrás realizar todas las recargar que necesites durante todo el evento sin hacer ni una cola.
Devolución del saldo restante de tu pulsera.
Inicia sesión en tu cuenta y pulsa en solicitar devolución. Si no tienes cuenta puedes crear una leyendo el código QR que está en la parte trasera de tu pulsera o a través de la web atlanticfest2023.bracelit.es Asocia la pulsera. Pulsa en solicitar devolución. El plazo para solicitar devolución del saldo de la pulsera comienza el 24 de julio y finaliza el 31 de julio. Las devoluciones se realizarán todas juntas el día 27 de julio. Ten en cuenta que dependiendo de tu banco puede tardar entre 2 y 5 días laborales.
ARTISTAS Y HORARIOS
XOVES 20 DE XULLO
20:30 Apertura portas.
21:00 Escenario Vilagarcía Viva. Abraham Boba “Esto no es una canción”
VENRES 21 DE XULLO
19:00 Apertura portas.
19:30 Escenario Alma Atlántica. Nebulossa
20:15 Escenario Alma Atlántica. Lontreira
20:50 Escenario Vibra Mahou. Cariño
21:40 Escenario Galicia. The Guapos
22:30 Escenario Alma Atlántica. Rocío Saiz
23:20 Escenario Galicia. Viva Suecia
0:55 Escenario Vibra Mahou. León Benavente
2:30 Escenario Vibra Mahou. Eme Dj
SÁBADO 22 DE XULLO
13:00 Apertura portas.
13:30 Escenario Alma Atlántica. Dani Cornes
14:15 Escenario Alma Atlántica. Carlos Risco
14:50 Escenario Vibra Mahou. La Bien Querida
16:10 Escenario Alma Atlántica. Adiós Amores
16:55 Escenario Galicia. Sidonie
18:20 Escenario Alma Atlántica. Núria Graham
19:25 Escenario Galicia. Jota presentando Plena Pausa
Taylor Swift ha sabido aprovechar las estrategias de la mercadotecnia para construir una marca sólida y exitosa dentro de la industria musical.
A lo largo de su carrera, esta cantante, compositora y empresaria estadounidense ganadora de numerosos premios, incluidos 12 Grammy, ha demostrado una habilidad innata para reinventarse, conectar con su público y mantenerse vigente en un mercado muy competitivo.
La creación de un universo musical
La historia personal de Swift contiene algunos hitos que adornan su carrera: creció en una granja de árboles de navidad de Pensilvania y, convencida ya a los 14 años de su talento musical, se mudó con su familia a Tennessee en 2003 con la intención de que alguna discográfica de Nashville la contratase. Firmó por 13 años con la compañía Big Machine Records y, en 2006, lanzó su primer sencillo: “Tim McGraw”.
Tim Graw, el primer sencillo de Taylor Swift (2006). Fuente: @TaylorSwift YouTube.
Su primer golpe de éxito fue lograr atraer a los adolescentes al country, un género musical considerado para adultos. De ahí pasó al pop, manteniéndose siempre en lo más alto de la industria musical.
El peor escenario
En 2018, un año después del enorme éxito de su álbum “Reputation”, Swift cortó los lazos con su discográfica y firmó con Universal Music, bajo la condición de que mantendría los derechos sobre todos los trabajos que publicase con ellos.
Con esta jugada, Swift ganó un enorme poder frente a la industria, al contrario que en 2005, cuando al firmar el contrato con Big Machine Records le cedió los derechos de sus seis primeros álbumes.
…Ready for It? del álbum “Reputation” (2018). Fuente: @TaylorSwift YouTube.
En 2019, Big Machine Records fue comprada por Scooter Braun, el productor que descubrió a Justin Bieber en 2008 (y al que la cantante ha acusado de manipulación y acoso). La venta incluía los másteres de grabación que Taylor Swift había cedido.
Para la cantante, esta operación fue “su peor escenario”. Contó a sus seguidores lo ocurrido vía Tumblr y denunció que nadie la había informado de que toda su carrera sería vendida. Lo siguiente fue un golpe de mando: tomó la decisión de regrabar toda la música que había perdido.
Swift ya contaba con más de una década de know-how a sus espaldas y, además, sabía que su sólida base de fanes estaría dispuesta a comprar, sin pensárselo dos veces, lo que fuese que ella les ofreciera.
Una persona cercana
Swift, que no es nueva en el uso del marketing, está volviendo a publicar, uno por uno, los álbumes que la lanzaron a la fama. Pero ¿cómo venderle al público algo que ya tiene y conoce?
Los nuevos discos incluyen canciones que se dejaron fuera de los álbumes originales (From the Vault) y llevan el subtítulo “Taylor’s Version” (la versión de Taylor), que funciona como una suerte de sello de autenticidad entre sus seguidores. Con esta jugada, la artista ha recuperado el control (y los beneficios que se generen a partir de ahora) de sus obras tempranas.
Airbus A320 de AirAsia para conmemorar el concierto de Taylor Swift en Malasia el 11 de junio de 2014.M Radzi Desa/Wikipedia, CC BY-SA
Taylor Swift es conocida por la forma tan directa de relacionarse con sus fanes. Es consciente de la importancia de establecer una conexión emocional con su audiencia y utiliza las redes sociales de manera efectiva para interactuar con ellos. Desde responder a sus preguntas y comentarios hasta compartir detalles íntimos de su vida, crea un sentido de comunidad y pertenencia entre sus seguidores, un vínculo sólido y duradero.
Como ejemplo, en la primavera de 2021 lanzó vía Twitter un clip animado con anagramas para que sus seguidores adivinaran los títulos de las canciones no conocidas. Luego, el día antes del lanzamiento, publicó fragmentos de las mismas.
El mejor aliado
Una de las fortalezas del marketing de Taylor Swift es su estrategia de merchandising, basada en la escasez y la exclusividad. Al lanzar productos exclusivos en cantidades limitadas o por tiempo limitado crea sentido de urgencia entre sus fanáticos y hace que se sientan especiales por formar parte de una experiencia única. Esto se traduce en una alta demanda y en que sus productos se agotan en tiempo récord, lo que a su vez aumenta el valor percibido de los mismos.
Ha demostrado ser una maestra en la creación y comercialización de productos relacionados con su marca personal –desde camisetas y sudaderas hasta joyas, accesorios y artículos para el hogar–, que van más allá de la música y se convierten en símbolos de identidad entre sus fanáticos.
También ha implementado estrategias como la preventa de entradas en exclusiva para sus seguidores más leales, regalos personalizados y contenido único a través de sus plataformas en línea. Esto genera emoción y anticipación entre sus fanes y fomenta, además, la lealtad y el compromiso a largo plazo.
Las nuevas tecnologías también le han servido para sus acciones de marketing: desde una aplicación móvil en 2017 hasta experiencias virtuales e interactivas . Así, sus fanes sienten que están más cerca de su ídolo y que participan activamente en su mundo.
Además, ha utilizado su influencia en la industria de la música para promover causas sociales y valores que son importantes para ella. Ha abogado por los derechos de los artistas, ha defendido a las mujeres en la industria y ha mostrado su apoyo a diversas organizaciones benéficas. Estas acciones refuerzan su imagen como una artista comprometida y auténtica, y atraen a un público que valora su integridad y principios.
Desde que inició su gira más reciente, “The Eras Tour”, la cantante se ha dedicado a hacer donaciones en cada una de las ciudades de la gira. Se calcula que a su paso por Florida donó alimentos para unas 125 000 personas.
Esto no es una novedad. Sus donaciones son conocidas por sus fanes desde las étapas más tempranas en su carrera: desde pagar por la escuela de una swiftie que necesitaba apoyo económico hasta donar 113 000 dólares para pelear contra una ley anti LGBT en Tennessee.
Los frutos del esfuerzo
La estrategia ha sido buena ya que, de acuerdo a las estimaciones de la revista Forbes, a comienzos de 2023 la fortuna de Taylor Swift ascendía a unos 740 millones de dólares.
Aunque las opiniones sobre la artista oscilan entre las de fanáticos y detractores, es innegable que Swift ha logrado un éxito masivo, tanto en términos de ventas de música como en la construcción de una marca personal sólida.
Su talento artístico como cantante y compositora, su capacidad de conexión con su audiencia y la aplicación de estrategias de mercadotecnia efectivas han sido fundamentales para su ascenso –y su permanencia– en la cima de la industria musical.
El presente artículo es un extracto de la conferencia impartida el 18 de mayo de 2023 durante la celebración de la “Semana ¡Jerónimo!” de Mercadotecnia, realizada en el Centro Universitario de los Altos y auspiciada por el Centro de Investigación e Innovación para las Organizaciones (CIIO) y la Academia de Emprendimiento e Innovación para las Organizaciones de la Universidad de Guadalajara.
Se estrena el nuevo videoclip de nuestra cantante favorita.
Le damos al play y, a ritmo del próximo éxito del verano, podemos observar cómo una mujer internacionalmente famosa gracias a su trabajo se arrastra por el suelo entre las piernas de varios hombres, se mueve de forma explícitamente sexual y todo lo hace vestida con menos ropa que quienes la rodean. A poca gente le llama la atención.
¿Qué significa esto?
¿Qué es la cosificación sexual?
La cosificación sexual sucede cuando una persona, generalmente un hombre, observa a otra, una mujer, no como un ser humano sino como una cosa. La receptora no puede huir de esta mirada ya que es omnipresente.
Martha C. Nussbaum exploró el concepto de cosificación y su definición es una referencia en los estudios de género. Según Nussbaum, una persona es cosificada cuando se la trata como una propiedad o una herramienta intercambiable o como alguien violable e insignificante, entre otras cosas.
La mayoría de las formas de cosificación sexual hacen que los objetos de dicha cosificación se sientan tratadas solo como un cuerpo, valoradas para uso por parte de otros mientras se niega su independencia e igualdad.
Y en ocasiones, las mujeres se cosifican a sí mismas. La intensa presión social para que observen “normas de apariencia” las obliga a cumplir con estándares de delgadez, juventud y belleza, como se percibe en algunos vídeos musicales que están producidos por mujeres.
Una muestra de fuerza feminista puede disfrazar una cosificación. Un ejemplo es la actuación de Beyoncé, en 2016, en la que aparecía con un atuendo escueto frente a una pantalla que decía “FEMINIST” en letras gigantes. Pero cuando las artistas femeninas se sexualizan, “tienen más autonomía sobre su papel como ‘observadas’ u ‘observadoras’”.
La cosificación se puede dar sin sexualización. Por ejemplo, algunos anuncios emplean los cuerpos de las mujeres como lienzos en los que mostrar marcas, logos y mensajes.
En suma, la cosificación sexual –de forma muy simple– es un proceso por el cual un ser sensible se reduce a una cosa o a un ser insignificante sin estatus social, que puede ser intercambiado, poseído, exhibido, usado y abusado con fines sexuales. Las mujeres van aceptándola a través de ritos que las transforman en posesión.
¿Por qué investigar la sexualización?
Existen dos razones principales. La primera es que las imágenes sexualizadoras normalizan la cosificación femenina de forma que pasa desapercibida. Esa mirada masculina está tan integrada en nuestras prácticas sociales que apenas la notamos. Dicha dominación masculina tiene una violencia simbólica, imperceptible y omnipresente a través de prácticas cotidianas.
La segunda es que la normalización de la sexualización genera daños individuales y sociales. En las mujeres, esto tiene relación con la depresión, el control corporal obsesivo, síntomas de anorexia y bulimia, ansiedad física social, vergüenza por las funciones corporales, funcionamiento cognitivo inhibido, habilidades motoras y placer sexual disminuidos y baja autoestima.
Los vídeos musicales tienen efectos potentes. Se han convertido en creaciones audiovisuales con vocación cinematográfica que funcionan como “testigos de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas”. Como tales, pueden ser vehículos de “modos de vivir, comportarse y pensar”. El consumo de vídeos musicales a través de plataformas es masivo entre la gente joven. A través de ellos, los niños y niñas adoptan visiones estereotipadas y normalizan actitudes.
Cara Wallis ha investigado las manifestaciones no verbales asociadas con la subordinación, la dominación, la sexualidad y la agresión en vídeos musicales. En sus estudios concluye que predominan las nociones estereotipadas de las mujeres como objetos sexuales y subordinadas, y de los hombres como agresivos.
Observar con deseo no tiene por qué ser pernicioso. El problema comienza cuando esa mirada es inevitable, ubicua, indeseada y centrada sistemáticamente en las mujeres. Es necesario investigar esta mirada cosificadora y sexualizadora para poder entender los mensajes que nos llegan a través de la cultura popular sobre los papeles de género y la valía de las mujeres.
Videoclip de Swing, de Danny Ocean.
Analizamos algunos de los vídeos más vistos en YouTube
Como ejemplo de esto, quisimos analizar cinco vídeos musicales internacionales entre los diez que más visualizaciones tenían en YouTube en 2019, cuando se inició el estudio. Todos ellos siguen sumando visitas a día de hoy.
Reunimos a un comité de expertas, integrado por Raquel Jiménez Manzano (integrante del Instituto de la Mujer), María Martín Barranco (asesora en materia de igualdad) y Nuria Coronado Sopeña (periodista especializada en estudios feministas) y utilizamos algunas de las fuentes teóricas ya mencionadas aquí en cuanto a la cosificación y la sexualización.
Además, también tuvimos como referencia la prueba de siete preguntas de Caroline Heldman para examinar la sexualización visual y los criterios que establece el Observatorio Español de la Imagen de la Mujer para determinar si existe sexismo en los contenidos audiovisuales.
Rich Music, Sech, Dalex ft. Justin Quiles, Wisin, Zion, Lenny Tavárez, Feid, Quizás
¿Qué nos cuentan los vídeos?
Los cinco vídeos usan los cuerpos de las mujeres como decoración, en actitudes pasivas o inertes, o los muestran como algo reemplazable.
Por ejemplo, en algunas de las escenas de Fresa, aunque canta, Martina Stoessel (Tini) es un cuadro al fondo de una habitación. En Swing, una mujer ataviada con un sugerente vestido con transparencias nada sin rumbo alrededor del cantante.
Asimismo, la desnudez es algo que todos tienen en común. Mientras la artista de Fresa se muestra en todas las escenas casi desnuda, Lalo Ebratt, su pareja en este dúo, está totalmente vestido.
Videoclip de Fresa, de TINI y Lalo Ebratt.
En Quizás, los siete cantantes –lejos de cualquier canon de belleza normativo– aparecen vestidos, mientras que las mujeres que decoran este vídeo, todas jóvenes, delgadas y bellas, no.
Además, en Me Quedo, Fresa y Quizás, las bailarinas parecen simular un coito, en ocasiones, para regocijo de sus compañeros. Las letras que acompañan estas imágenes no pueden ser más explícitas.
Videoclip de Me Quedo, de Aitana y Lola Índigo.
Especialmente en Fresa y en Quizás, la cámara se centra varias veces en partes concretas del cuerpo femenino en vez de mostrar a la persona de cuerpo entero. El procesamiento local de un cuerpo –frente al procesamiento global– que se da con más frecuencia en cuerpos femeninos que en masculinos, en la realidad y en las imágenes, es una característica de la cosificación.
Los decorados también son sugerentes. Por ejemplo, en Fresa, el protagonista canta “Tengo un cohete en el pantalón” sentado en una cama. En Quizás, aparecen varias mujeres en varios estados de desnudez, algunas inertes, en un coche de lujo. No cantan.
Videoclip de Quizás, de Rich Music, Sech, Dalex ft. Justin Quiles, Wisin, Zion, Lenny Tavárez, Feid.
Es decir, los vídeos musicales analizados tienen un alto grado de sexualización de las mujeres. Pero no todos los tipos de cosificación tienen la misma frecuencia. Predomina el uso decorativo de los cuerpos de las mujeres, la desnudez, la pasividad y la negación de su autonomía e individualidad.
Además, podría incluso existir un mayor nivel de sexualización de las mujeres en los vídeos musicales que en los publicitarios, ya que los primeros cruzan más fronteras al no estar regulados.
Este artículo ha sido coescrito por Cristina Ubani, miembro del equipo de investigación ARES (Universidad de Deusto) y experta consultora en género.
El uso de la música es muy eficaz en las aulas de idiomas, ya sea por medio de sus letras o vídeos musicales. Más allá de su atractivo como ejemplo del uso de un idioma determinado en un contexto artístico y cercano, existe un componente emocional que hace que las canciones tengan la capacidad de involucrar más intensamente al alumnado, sobre todo en la etapa adolescente, en el aprendizaje de una lengua extranjera.
Pero no todas las canciones valen. A la hora de elegir las canciones o el tipo de música, es importante evitar productos musicales con mensajes lesivos para los valores democráticos (especialmente teniendo en cuenta las recomendaciones de la Unión Europea a este respecto).
Finalmente, hay un último elemento que debe tenerse en cuenta para completar la ecuación: la autenticidad del mensaje. A menudo ocurre con las canciones populares modernas que los sonidos que recibimos no armonizan con los mensajes que se transmiten: ritmos y melodías pegadizos y alegres pueden ocultar un mensaje poco apropiado. Como consecuencia, a menudo se produce una disonancia entre significado y emocionalidad.
Tres acordes y la verdad
Desde un punto de vista educativo, las canciones se pueden utilizar para una amplia gama de propósitos en la enseñanza de idiomas. Por ejemplo, tienen la capacidad de promover la relación afectiva y social entre los estudiantes. Esto, a su vez, proporciona un ambiente agradable en el aula, reduciendo los niveles de ansiedad y aumentando la motivación.
Además, las letras de las canciones pueden inducir varias emociones. Algunas transmiten emociones de diferentes maneras; otras cuentan historias memorables y conmovedoras con las que los estudiantes pueden empatizar.
De igual modo, a menudo las características discursivas de la lengua oral aparecen reflejadas en ellas. A través de las letras de las canciones se narran historias que permiten que el alumnado se involucre en la temática. Así, estos recursos musicales pueden dar lugar a un aprendizaje significativo, permitiendo que el alumnado se involucre con temas que son relevantes en su día a día.
Un caso que se adapta bien a estas características es el country contemporáneo, género musical por excelencia de EE. UU., por las temáticas sobre las que tratan sus canciones. Son canciones sobre la vida real, de recuerdos y reacciones ante situaciones que son genuinas. Además, estas composiciones musicales se caracterizan por combinar la sencillez instrumental con historias líricas que se cuentan en apenas tres minutos.
Habilidades narrativas en lengua extranjera
Un caso concreto que puede ejemplificar la utilidad de las canciones para el aprendizaje de inglés como lengua extranjera en la educación secundaria podría ser el género country contemporáneo. Más concretamente, se ha analizado su efectividad para facilitar las habilidades narrativas del alumnado.
Para ello, se contó con la opinión del alumnado sobre la relevancia de algunos temas sociales en el aprendizaje de un idioma. Además, se analizó el tipo de temáticas que aparecen en este género musical: hasta qué punto las letras de estas canciones siguen una estructura narrativa y tratan de temas cotidianos que el alumnado adolescente encuentra próximos.
24 temáticas en 216 canciones
En primer lugar, el alumnado mostró una actitud muy positiva hacia el uso de recursos musicales en el aprendizaje de idiomas. Con respecto al tratamiento de ciertos temas sociales en el aula, opinaron que la igualdad de género, los valores democráticos y la incorporación de elementos culturales son de gran relevancia. Igualmente, el alumnado mostró una actitud positiva hacia el tratamiento en clase de temas relacionados con la adicción al alcohol o las drogas.
Por otro lado, para determinar si este género musical aborda temas relevantes para el alumnado adolescente, se generó un corpus de 216 canciones country contemporáneas. El análisis de las letras de las canciones que componen este corpus permitió categorizar un total de 24 temáticas.
La mayoría de las canciones de este género contienen elementos que se asemejan a la estructura de una historia, según criterios narrativos tomados de modelos y estudios sobre teoría narrativa.
Casi todas contienen elementos característicos de una narración: una introducción, la descripción de personajes, diálogos internos, la voz de un narrador, elementos emocionales o un giro inesperado o clímax que mantiene nuestra atención hasta el final.
Su contenido emocional ayuda a motivar al alumnado. Además, su estructura narrativa puede facilitar el desarrollo de sus habilidades comunicativas a través de debates. De este modo, el alumnado puede expresar lo que siente acerca de la temática tratada.
Enseñanza mediada por las emociones
La búsqueda de recursos auténticos que motiven al alumnado en el aprendizaje de una lengua extranjera puede no ser una tarea sencilla, sobre todo si buscamos contenidos que no dañen los valores democráticos que tanto ha costado conseguir en nuestra sociedad. Si bien podemos encontrar canciones que reflejen cualidades positivas en diferentes géneros, hay que destacar que en la actualidad los adolescentes se exponen a mensajes que pueden dañar estos valores, por ejemplo, en el caso del reguetón.
En definitiva, es necesario explorar las posibilidades que presentan algunos productos culturales como lo son las canciones contemporáneas. Letras, por ejemplo, que tratan de los problemas de autoestima entre los adolescentes pueden servir como fuente de inspiración para trabajar en la clase de inglés:
“No, they can’t tear you apart. If you trust your rebel heart, ride it into battle. Don’t be afraid, take the road less travelled”.
(“No pueden hundirte, no. Si confías en tu corazón rebelde, llévalo a la batalla. No tengas miedo, coge el camino menos transitado”).
Lauren Alaina, Road less traveled.
Después de todo, son temas que les pueden motivar para narrar sus propias experiencias.
Antonio Fernández García, Profesor de Inglés e Investigador. Miembro del grupo de investigación ReALL y centro de investigación COIDESO, Universidad de Huelva y M. Carmen Fonseca Mora, Catedrática de Universidad, Grupo ReALL,Enseñanza de lenguas, Centro de Investigación Pensamiento Contemporáneo e Innovación para el Desarrollo Social (COIDESO), Universidad de Huelva, Universidad de Huelva
Algunas estrellas del rock, desde el nacimiento del género a mediados del pasado siglo, han sido conocidas no solamente por su música, sino también por sus extravagancias.
Desde los requisitos de mobiliario concreto en el backstage de Elton John, hasta la afición por destrozar habitaciones de Keith Moon, la prensa se ha hecho eco de comportamientos y actitudes que perpetúan la mal entendida imagen del “genio excéntrico”. Esta idea no es exclusiva del gremio: se encuentra ligada a la idea de fama y, más específicamente, al funcionamiento del mercado en el que actúan sus protagonistas.
Encontrar el origen de esta visión en el siglo XIX no es una casualidad: la Revolución Industrial y los conceptos de interacción social y ocio hicieron posibles unas dinámicas que facilitaron el acceso a la cultura a un espectro popular más ancho de lo que había sido anteriormente.
Por ello, si nos preguntamos sobre si podemos equiparar a las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos rock y pop actuales, la respuesta no puede medirse en una escala de blanco y negro. Debemos, pues, hacer un breve ejercicio de relativización histórica.
Nacimiento de la ópera
La ópera surge a principios del siglo XVII de la mano de autores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuyo papel en la educación vocal de los primeros cantantes dedicados al género fue clave.
Sin embargo, las primeras producciones musicales teatrales diferían de las representaciones del imaginario actual, tanto en su sonoridad como en su propósito. Musicalmente se desarrollaban sobre sencillas melodías sustentadas por un bajo continuo y nunca se perdía de vista que el fin era el puro entretenimiento de una élite privilegiada. Esta, por limitada, circunscribía la popularidad de cantantes y compositores a familias o círculos muy reducidos.
Entrado el siglo XVIII, sí podemos empezar a hablar de figuras que podrían asemejarse, en cierta medida, a las actuales estrellas. Encontramos los ejemplos del castrato italiano Farinelli o de la soprano alemana Caterina Cavalieri. Al primero dedicaría Gerard Corbiau una película en 1994. La segunda, por su parte, fue casus belli del enfrentamiento entre Salieri y Mozart en el Amadeus de Peter Shaffer y Milos Forman de 1984.
Si algo tienen en común ambos personajes es la impostación de ciertos (¿acaso exagerados?) ademanes propios del divismo que hoy se asocia a los cantantes más célebres. Hasta el punto de que podemos cerrar los ojos e imaginar en tan ilustres dieciochescos a cantantes más próximos a nuestro tiempo.
La diferencia, más allá de trajes y candelas, se halla en los entornos: son, por supuesto, las altas jerarquías pertenecientes al Antiguo Régimen quienes los rodean…
Fragmento de la película Farinelli.
La revolución de la burguesía
Tras la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas tiene lugar el auge y empoderamiento de la burguesía, que contribuye automáticamente a la masificación de espectáculos musicales que se replantean, de este modo, sus principales fines.
Con ello, los cantantes y otras figuras musicales se hacen verdaderamente conocidos. A partir de un siglo XIX definido por el progreso de la tecnología y la democratización del acceso a la música, algunos pasarán a ser reconocidos por un público más amplio. Podemos ver en Fiódor Chaliapin o Enrico Caruso dos ejemplos, ya tocando el siglo XX.
Notemos que seguimos hablando de cantantes dedicados a música académica, mientras que la música popular empieza a llegar, esencialmente, a través de las corrientes nacionalistas que la incorporan.
Enrico Caruso canta ‘Una furtiva lagrima’.
Con la alfabetización cada vez más extendida y la multiplicación de los medios impresos, se hace un hueco destacado a la crítica musical y se abre el debate a las preferencias estéticas, que irá poniendo el caprichoso foco del público en este o aquel cantante según gustos o afinidades.
Y aun así debemos seguir matizando: el conocimiento de los intérpretes y compositores que hoy conforman el canon solo estaba empezando a delinearse, mientras algunas figuras populares se perdían en el tiempo, esperando a ser recuperadas por el trabajo de musicólogos e historiadores.
La música grabada
Las primeras décadas del siglo XX llevan consigo el despegue de las músicas populares, empezando por la edición de partituras de Tin Pan Alley y llegando a la comercialización e implantación del gramófono y la radio, especialmente popular durante el tiempo de entreguerras en que el III Reich grababa y lanzaba su música a todo el mundo civilizado.
Al otro lado del Atlántico, la incorporación del jazz al repertorio escénico, con grupos como la Original Dixieland Jazz Band, da pie a la puesta en marcha de una rueda sustentada sobre el ya imperante sistema capitalista. Este hace posible el reconocimiento de cantantes como Mamie Smith quienes, desde la atalaya de una fama para la que el hombre parece no estar preparado, asumen comportamientos que pueden ser tildados de estrafalarios por los demás.
A la Original Dixieland Jass Band se le atribuyen las primeras grabaciones de jazz.
El carisma y los adolescentes
Tras el shock de la Segunda Guerra Mundial, entran en juego dos factores imprescindibles. Primero, que el mundo ha comprobado lo peligroso que puede llegar a ser convertir en divinidad a un político carismático. Y segundo, surge el concepto de teenager: un adolescente que vive sin incertidumbres y con mayor tiempo libre y recursos para dedicarlos al ocio.
Como indicaría Simon Frith, se desdibujan los límites de clase cuando los jóvenes de clase media adoptan la idiosincrasia de los jóvenes de clase obrera.
Así, el modelo económico imperante al oeste del Telón de Acero matará dos pájaros de un tiro: el (políticamente) “inofensivo” músico será la nueva estrella y sus canciones, más parecidas a las de la música tradicional, la inagotable fuente de recursos que alimente la maquinaria capitalista.
La ley de la oferta y la demanda permitirá, de este modo, que el rol de diva se refuerce con personajes como Frank Sinatra, Elvis Presley o The Beatles.
Por tanto, la estrella del pop y el rock nace del contexto en el que se encuentran la mayoría de los recursos económicos, como había pasado en siglos anteriores. Solo que, en este momento, el grueso de los posibles pertenece al pueblo y no a la élite (que, por su parte, se sigue relacionando con sus propias estrellas, como en el caso de Maria Callas).
Maria Callas interpreta ‘Habanera’, de Carmen de Bizet en Hamburgo, 1962.
Llega el siglo XXI
Cuando los seguidores de Sinatra, Presley o McCartney se convirtieron en abuelos, vieron ya en las décadas próximas al siglo XXI cómo sus nietos vivirán una nueva eclosión de los iconos populares como producto comercial: Britney Spears, las Spice Girls o los Backstreet Boys son buenos ejemplos.
Estos, como parte esencial de la industria, coexistirán con la vuelta de tuerca que ocasionalmente querrá ofrecer la música académica, con productos como Los Tres Tenores o, en otros órdenes, Freddie Mercury o Sarah Brightman (esposa, musa y prima donna de Andrew Lloyd Webber), quienes mantienen evidentes referencias a la música clásica en su carrera aunque sean, esencialmente, iconos pop.
Sarah Brightman y Antonio Banderas interpretando El fantasma de la ópera.
Entonces ¿son equiparables las divas de la ópera de los siglos XVII o XVIII a los iconos del pop y el rock actuales? Si hablamos de figuras especialmente reconocidas dentro del ámbito musical, atendiendo a las circunstancias históricas de cada momento, pueden serlo.
Si nos referimos a su papel como expresión sociocultural de dónde reside el poder económico y el modelo social imperante, también.
Sin embargo, aunque podemos estar tentados a equiparar la semblanza de los cantantes del siglo XVIII o XIX con la de las estrellas actuales, no debemos perder de vista que a Farinelli lo conocían Felipe V y su corte, y a Cavallieri, el emperador José II y la suya… pero a Beyoncé y Bad Bunny los conocemos (casi) todos.
