¿Tiene posibilidades Melody de traerse para España el Trofeo del Festival de Eurovisión 2025?

EUROVISION 2025

Por Luis Domenech

 
Pues si creo que esta año hay posibilidades, y que TVE ha hecho un este año un esfuerzo para elegir a una buena representante y una buena canción. Por otro lado, en el ente hay unos excelentes profesionales que si les dejan trabajar seguro que harán un buen trabajo. Pero si repasamos la historia de las actuaciones de España en el Festival, no siempre lo hecho se ha hecho bien por unas razones o por otras.  Si analizamos las causas que nos llevó al mas rotundo fracaso al ocupar las últimas posiciones, podemos hacernos una idea de lo que no hay que hace, y de lo que nos conviene. Para ello, os dejo el primer video de la actuación de Melody y de la canción que nos va a representar, después un video resumen de las actuaciones españolas en la historia del festival, para continuar con los videos de las canciones que han sacado las peores puntuaciones, y rematar con el video del Baile del Chiki Chiki, la mayor tomadura de pelo de la TVE con el Festival. Algo que no se debería de repetir.

Un resumen de las canciones de Eurovisión 1.961/2.024

Es un hecho cierto que en una competición no siempre se gana, y España lo sabe bien cuando se trata de participar en el Festival de la Canción de Eurovisión. De las 66ª ediciones celebras hasta la fecha, España ha quedado en el top 10 hasta en casi 30 ocasiones, sin embargo, también nos hemos posicionado entre las últimas posiciones hasta en 20 vergonzosas veces. Una mala racha nos persigue y ya viene durando mas de lo que el país quisiera. DHasta que llegó Chanel y su ‘SloMo’ en 2022 quedando  los terceros en el podio, la mejor posición que hemos obtenido en los últimos más de veinte años ha sido un sexto puesto que venía de la mano de David Civera en 2001 con ‘Dile que la quiero’. 

Repasadas las canciones que España presentó al Festival de Eurovisión a lo largo de su historia, podemos extraer algunas conclusiones:

1. No todas las canciones que quedaron en los últimos puestos eran malas, o sus intérpretes no estuvieran a la altura, algunas pudieron quedar en puestos mejores si la TVE no lo hubiera fastidiado, ya que al fin es la que manda, y los autores de la canción no pueden hacer nada si no se les escucha y no se les hace caso.
2. Durante muchos años, TVE no se tomó el festival en serio y unicamente cumplia con el compromiso de enviar un artista y una canción.
3. En verdad, en alguna ocasión hicimos el ridículo como país enviando por ejemplo al Chikilicuatre y su penosa canción, a la cual no le fue tan mal en la votación, y lo que la salvó fue el sentido del humor de los europeos, pero se rieron del Chikilicuatre y de España.

En la Edición de este año del Festival de Eurovisión, España presenta una gran canción muy festivalera, cantada por una gran artista,  con una puesta espectacular, y que si toto sale bien, seguro que alcanzará uno de los puestos de cabeza, con posibilidad de llevarse el micrófono de cristal.

Lo últimos puestos de las canciones españolas de Eurovisión

1962 - Víctor Balaguer (‘Llámame’). 0 Puntos

Eran los tiempos de la dictadura del General Franco y no despertábamos muchas simpatías en Europa. A pesar de la calidad de la voz del cantante y de la de la melodía muy del gusto de aquellos tiempos, basta que dijera la canción Llámame, para que no nos hicieran el menor caso.

1964 - Los TNT (‘Caracola’). 1 Punto

 

En este año pienso que el jurado se durmió con esta canción tan poco festivalera. Quisieron imitar las canciones de Doménico Modugno, y eso lo hacen mucho mejor los italianos.

1965 - Conchita Bautista (’¡Qué bueno, qué bueno!’). 0 Puntos

 

El argumento del último puesto anterior sigue valiendo para esta actuación, que no es pareció tan buena a los señores del jurado, y una de nuestras grandes cantantes de la época paso por el mal trago de llevar el farolillo rojo de la clasificación de ese año.

1983 - Remedios Amaya (‘Quién maneja mi barca’). 0 Puntos

 

Hacía 18 años que Eurovisión no nos castigaba con el último pues to, pero la canción representante de España en Munich en el festival de Eurovisión de 1983. Remedios Amaya, una gran intérprete que a pesar de no conseguir puntos fue una de las más ovacionadas de la noche, y es que no siempre el publico presente y los votantes están de acuerdo.

1999 - Lydia Rodríguez (’No quiero escuchar’). 1 Punto

La última representante del siglo XX obtuvo solo 1 punto, quedando en última posición. El tema  con tintes naíf del pop de la época no convenció. Ella, lejos de hundirse, pasó a formar parte de la banda Presuntos Implicados. La misma cantante dijo posteriormente en una entrevista en TVE que no era una canción apta para el Festival de Eurovisión, pero que fue TVE la que se empeñó en enviarla. La cantante quedó separada en Estocolmo del resto de los cantantes al alojarla en un hotel diferente a de estos, y tampoco la vistieron adecuadamente. Por cierto, este fue el primer año del televoto, y España solo recibió 1 punto de Croacia, Ni siquiera Portugal nos votó.

2017 - Manel Navarro (‘Do it For Your Lover’). 5 Puntos

Sucedió en Kiev. La canción española era bilingue, en español y en ingles, y tenía cierto tono festivalero.  Manel era un chaval guapo y simpático, pero la suya fue la actuación del gallo más famoso de nuestras candidaturas. El tratamiento que el cantante recibió luego fue abrumador e injusto, un ‘bullying’ mediático que, aunque han pasado muy pocos años, ahora sería algo inconcebible. Él mismo ha reconocido a toro pasado lo mal que lo pasó y lo mucho que se arrepiente de haber formado parte de este evento que hoy ya forma parte de un pasado que quiere olvidar.

2013 - El sueño de Morfeo (’Contigo hasta el final’). 8 Puntos

Uno de nuestros grupos más conocidos aceptó el reto de ir a Eurovisión con un tema muy en su línea, sonido con gaitas escocesas que no parecieron calar en el resto de Europa, que ya no digo en el Reino Unido.  Ni Raquel del Rosario descalza dando vueltas por el escenario convenció. DeSi fueran gaitas gallegas o asturianas quizas nos hubiera ido mejor.

Los penúltimos puestos de las canciones españolas de Eurovisión 

1963 - José Guardiola (‘Algo prodigioso’). 2 Puntos

Que una gran voz como la de José Guardiola, que traía consigo una letra esperanzadora, no fuera suficiente y que apenas recibiéramos un par de puntos sigue siendo hoy una gran injusticia. A día de hoy es una de las grandes olvidadas de nuestras candidaturas. Eran como ya dije tiempos de Franco y hoy pienso que por aquel entonces había una conspiración para que España no ganara el festival y así no se pudiera celebrar en nuestro país.

2009 - Soraya Arnelas (‘La noche es para mí’). 23 Puntos

Creo que en este año Eurovisión cometió una injusticia incalificable con nuestro país y con la cantante. A pesar de la enorme voz de Soraya, de la espectacular puesta en escena, de la innegable calidad de la canción, de su música festivalera, y de la maravillosa actuación de quienes nos representaban, los 23 puntos cosechados no dieron para mas que para alcanzar la penúntima plaza.

Al parecer, el festival nos castigó por no emitir la semifinal en España y Arnelas señaló directamente a RTVE de su estrepitoso fracaso. Eran os tiempos de la TVE socialista de Zapatero, que además de en otras cosas, también la cagó en esto.

El antepenúltimo puesto de la canción española de Eurovisión

2021- Blas Cantó (’Voy a quedarme’). 6 Puntos

Otra buena actuación de un cantante con buena voz, con una buena puesta en escena. No es que fuera la mejor canción del Festival de ese año, pero no se merecía el ter puesto por la cola. Quizas el gusto de Europa iba por un lado diferente al nuestro, pues en España la canción tuvo una gran acogida.

2008 - El Baile del Chiki Chiki. 55 Puntos.

Fuera de situación traigo la canción del Chikilicuatre porque pienso que esta fue la canción en la que España hizo el mayor ridículo como país. También eran tiempos de la Tele de Zapatero. Dirigía TVE por aquel entonces José María Calviño, nombrado por el Consejo de Ministros, y fue el último que accedió al cargo por esa vía, pues el que le siguió ya fue como Presidente de la Corporación RTVE.

Este bodrio de canción, la del perreo, fue una tomadura de pelo de canción elegida para un festival serio. Los instrumentos eran de juguete, las voces eran horrendas, la puesta en escena era colorida, el cuerpo de baile era cuerpo pero no era baile y además la letra era penosa y hasta insultante. Merecía el ultimo puesto, pero el sentido del humor de Europa nos libró de esta posición. Quedó en el puesto 16 de 25 participantes.

 

Eurovisión: 69 años construyendo una identidad musical europea

 Festivales

Nemo Mettler representando a Suiza después de ganar el Festival de la Canción de Eurovisión 2024. EUPA-IMAGES/Shutterstock

José Manuel Almansa Moreno, Universidad de Jaén

Un año más, Eurovisión ya está aquí. La sexagésimo novena edición del festival, en Basilea, Suiza, empieza el 11 de mayo, con el desfile de las diferentes delegaciones por la alfombra turquesa, y concluirá el sábado 17, cuando se conocerá al nuevo vencedor del certamen.

Esa diva, la canción de Melody con la que España compite en Eurovisión este año.

El Festival de la Canción de Eurovisión fue concebido en el marco de una Europa en proceso de reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial. Su promotor fue Marcel Bezençon, presidente de la Unión Europea de Radiofusión (UER), tomando como modelo el Festival de San Remo.

Celebrado anualmente desde 1956, se trata de la competición televisiva más longeva del mundo, con grandes cotas de audiencia internacional y variedad de estilos musicales.

Desde sus inicios se han producido cambios en el formato, pero los principios básicos se mantienen inalterables: los países participantes presentan sus canciones en un programa de televisión en directo, emitido simultáneamente, tras lo cual un jurado emite sus votaciones. Al año siguiente, el ganador tiene el honor de ser el anfitrión de la competición.

Identidad europea y nacional

Por sus características, este certamen se convierte en una representación simbólica de Europa como un bloque unido, fomentando el sentimiento de pertenencia. Prueba de esa unidad son algunas de las frases clásicas que se escuchan en el mismo: “Good evening, Europe!” o “Europe, start voting now” (“Buenas noches, Europa”, o “Europa, empieza a votar ahora”).

Igualmente, este deseo de pertenencia se promueve gracias a los diferentes eslóganes del certamen: “Under the same sky”, “Confluence of sound”, “We are one”, “Building bridges”, “Come together”, “Celebrate diversity”, “All aboard” (“Bajo el mismo cielo”, “Confluencia de sonidos”, “Somos uno”, “Tendiendo puentes”, “Unámonos”, “Celebremos la diversidad”, “Todos a bordo”)…

El festival sirve de plataforma para la promoción de los diferentes países participantes, y, muy especialmente, la del país anfitrión, igual que hacían las exposiciones universales del siglo XIX. Esto se aprecia especialmente en el diseño de los escenarios, imagen corporativa, avances audiovisuales, etc., siempre a la vanguardia. Las actuaciones, además, incorporan elementos musicales típicos del folclore de cada país, lo que queda patente en el uso de vestimentas tradicionales, danzas e instrumentos musicales.

Por otro lado, si bien en un principio era obligatorio cantar en alguno de los idiomas oficiales del país, la norma se anuló temporalmente entre 1973-1977 (periodo en el que triunfó el grupo sueco ABBA con la canción Waterloo), y definitivamente a partir de 1999.

Y aunque predomina el inglés, varios países emplean su propia lengua de forma preferente (entre otros, España, Francia, Italia o Portugal). Se ha cantado incluso en idiomas inventados, como hizo Bélgica en 2003 con la canción Sanomi, que logró un segundo puesto.

Algunos clásicos recurrentes

En 1969, tras el triunfo de Massiel con La, la, la el año anterior, el festival se organizó en Madrid. Y, sorprendentemente, hubo un cuádruple empate entre Salomé con Vivo cantando (España), Lulu con Boom Bang-a-Bang (Reino Unido), Lenny Kuhr con De troubadour (Países Bajos) y Frida Boccara con Un jour, un enfant (Francia).

Por ello, varios países decidieron boicotear el concurso y no acudir a la edición siguiente, que se celebró en Ámsterdam, a modo de protesta. Para completar el tiempo previsto de la transmisión, los organizadores se vieron obligados a incluir un breve videoclip mostrando al cantante y algunos lugares del país que representaba. Así nacían las “tarjetas postales”.

Desde entonces, se han convertido en un elemento tradicional de la retransmisión, aunque con variaciones: en ocasiones se promociona el país anfitrión, y otros años se muestra el país de origen de los cantantes. Lo que es indudable es su practicidad, porque permiten a los organizadores cambiar el escenario entre las diferentes actuaciones.

Cuando Alfred y Amaia representaron a España en Eurovisión 2018 hicieron su postal en las islas Azores, ya que Lisboa era la anfitriona de esa edición.

La política entra en escena

Otro elemento habitual es el desfile de banderas y participantes que inicia el festival. Este año, los concursantes, si quieren alzar alguna bandera, solo podrán hacerlo con la del país al que representan.

Aunque en Eurovisión están prohibidos los mensajes políticos, ofensivos o discriminatorios, se puede hablar del carácter politizado del festival. Esto queda especialmente patente en las votaciones finales, en las que se reparten los puntos entre países por afinidad cultural.

También los conflictos bélicos han estado presentes en el certamen. Un ejemplo de ello sería la expulsión de Rusia y la aplastante victoria de Ucrania en 2022, tras ser invadida por Rusia.

Las tensiones políticas también quedan patentes actualmente con la participación de Israel, que se mantiene aunque es muy criticada.

Imagen de la manifestación que tuvo lugar en Malmö en 2024 con motivo de la presencia de Israel en aquella edición de Eurovisión. Woodan/Shutterstock

No obstante, en Eurovisión también se busca promover la paz y la unidad. Así se pueden analizar la victoria de Nicole (Alemania, 1982) con su canción Ein bisschen Frieden (“Un poco de paz”) durante la guerra de las Malvinas o la de Toto Cotugno (Italia, 1990) con el tema Insieme: 1992 (“Juntos: 1992”), en vísperas de la firma del Tratado de la Unión Europea.

Orientación e identidad sexual

Por ser un festival abierto, moderno y tolerante, Eurovisión se ha conformado como un auténtico icono para la comunidad LGTBI+. Algunas de las canciones han sido reivindicadas como propias por el público queer.

La victoria de Dana Internacional, primera ganadora transexual del festival (Israel, 1998), marcó un punto de inflexión. La siguieron los triunfos de Marija Šerifović (Serbia, 2007), Conchita Wurst (Austria, 2014), y Nemo (Suiza, 2024).

Nemo fue, en 2024, la primera persona no binaria en ganar Eurovisión.

Son muchos los cantantes eurovisivos que han hecho pública su orientación sexual. Oficialmente, el primer ganador del festival declarado gay públicamente fue el islandés Paul Oscar (1997). Sin embargo, ya en 1961 había ganado Jean-Claude Pascal (con la canción Nous Les Amoureux, dedicada de forma encriptada a una pareja del mismo sexo), aunque no declaró su homosexualidad hasta muchos años después.

Del mismo modo podemos referir las actuaciones drag de cantantes como Ketil Stokkan (Noruega, 1990), el grupo Samo Ljubezen (Eslovenia, 2002), Drama Queen (Dinamarca, 2007) o Verka Serduchka (Ucrania, 2007).

En este grupo también se podría incluir la controvertida actuación de t.A.T.u. (Rusia, 2003), cuyas cantantes fingieron ser una pareja lesbiana, o el beso final en directo entre dos mujeres en la actuación de Krista Siegfrids (Finlandia, 2013).

El vestuario ha servido también como elemento para identificar –o transgredir– el género. En los primeros años predominaba el traje para los hombres y falda larga para las mujeres. A partir de los 60-70 se hizo frecuente que las mujeres usaran pantalones, e incluso que se encontrasen dúos ataviados con un traje unisex.

Tras la victoria del cuarteto británico Bucks Fizz en 1981, los cambios de vestuario durante las actuaciones se hicieron recurrentes. En este sentido destaca la letona Marie N, ganadora en Tallin (2002), que progresivamente sustituía su traje de hombre por un vestido de mujer.

Marie N, cambiándose de ropa en el escenario y jugando con los roles de género.

Este abrazo al colectivo LGTBI ha supuesto, sin embargo, que determinados países hayan dejado de participar. Aunque Turquía abandonó Eurovisión en 2013 en protesta por el Big Five (los cinco países que europeos que más financiación aportan a la UER y que, por tanto, pasan directamente a la final del concurso), posteriormente alegó que Eurovisión “se había desviado de sus valores”, en alusión al triunfo de Conchita Wurst. También Rusia intentó abandonar el festival tras la victoria de Wurst, antes de ser expulsada en 2022.

A pesar de estos casos, y tras este viaje por las identidades individuales y colectivas que Eurovisión promueve y acoge, merece la pena concluir recordando el actual lema de Eurovisión: “United by music” (“Unidos por la música”).

José Manuel Almansa Moreno, Catedrático de Historia del Arte del Departamento de Patrimonio Histórico, Universidad de Jaén

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

La música, ¿arte o ciencia? De Pitágoras a los tubos armónicos

Miguelina Cabral Domínguez, Universidad Católica de Valencia

La música utiliza sonidos y silencios para evocar emociones y crear experiencias estéticas en el oyente. Su capacidad para transmitir sentimientos y emociones la convierte en un poderoso medio para la comunicación emocional y es un producto cultural que ha estado presente en todas las sociedades humanas, reflejando y moldeando las tradiciones y valores de cada cultura. Como dijo Ludwig van Beethoven, “la música es una revelación más alta que la ciencia o la Filosofía”.

Ya en tiempos de Pitágoras (siglo VI a. e. c.), la música fue considerada como ciencia debido a su fundamento matemático. Los defensores de esta perspectiva argumentan que el universo musical está compuesto por numerosas fórmulas numéricas, como los acordes, la interválica, los ostinatos, las seriaciones, etc.

Pitagóricos celebrando el amanecer, óleo de Fyodor Bronnikov.

También existe una relación con la física, ya que son las ondas sonoras las que se encargan de conducir la información hasta nuestros oídos para que sea el cerebro quien la procese.

Hay muchos aspectos en los que la evolución de música y ciencia han ido de la mano: desde los fundamentos matemáticos de la armonía en el período clásico griego, hasta las investigaciones neurocientíficas más actuales sobre cómo la música afecta a nuestro cerebro, sentimientos y emociones.

Pero al mismo tiempo, la música ha tenido consideración de arte desde que así lo plasmara Platón (en el siglo IV a. e. c.) en su obra La República. El filósofo la describía como un arte educativo por excelencia, capaz de insertarse en el alma y formarla en la virtud.

Música y ciencia a lo largo de los siglos

Pitágoras estudió la relación entre las longitudes de las cuerdas y los sonidos que producían, esbozando de forma teórico-práctica a través de su monocordio las bases para la comprensión matemática de la armonía musical.

Posteriormente, durante la Edad Media, la música se concebía como una de las ramas de la matemática dentro del quadrivium, el plan de estudios de las élites. Esta visión reforzó la idea de la música como una disciplina con fundamentos científicos sólidos.

Siglos después, en el Renacimiento y posteriormente durante el Barroco, el avance de la física hizo posible que se profundizara en el estudio de la acústica, la rama de la ciencia que estudia el sonido. Esto permitió una mejor comprensión de cómo se produce y se percibe la música, sentando las bases para futuras innovaciones en la creación de instrumentos y la composición musical que mostraría el período clásico y romántico.

El siglo XX marcó un punto de inflexión en la relación entre música y ciencia con la aparición de la música experimental. Compositores como John Cage comenzaron a utilizar técnicas de indeterminación y a buscar resultados revolucionarios, desafiando las convenciones establecidas.

Aunque debemos a Pierre Schaeffer la introducción del término “musique expérimentale” en 1953 para describir composiciones que incorporaban cinta magnética y música electrónica, estos avances tecnológicos abrieron nuevas posibilidades para la creación y manipulación del sonido a muchísimas personalidades del mundo de la música.

Cabe destacar también la influencia de la electrónica desde finales de la década de 1950, cuando se comenzó a explorar la composición controlada por computadora, fusionando la música con la ciencia de la computación.

Neurociencia y música

En la actualidad, la investigación científica se centra, entre múltiples enfoques interdisciplinares, en cómo la música afecta a nuestro cerebro y nuestras emociones. Numerosos estudios han demostrado que la música puede activar áreas cerebrales relacionadas con la memoria, la atención, la concentración, la emoción, etc.

Este hecho ha contribuido a la aparición de técnicas que usan la música para estimular la actividad cerebral, como el método BAPNE, que emplea el canto y la percusión corporal para estimular las funciones cognitivas y ejecutivas. Sus siglas hacen referencia a las disciplinas Biomecánica, Anatomía, Psicología, Neurociencia y Etnomusicología.

En el libro Body Percusion (2018), se proponen actividades donde el cuerpo y el movimiento experimentan y construyen música a través de las polirritmias como base del trabajo neurológico.

Un taller para experimentar la música como arte y ciencia

Los tubos armónicos o boomwhackers son una herramienta idónea para explorar la relación de la música con los números, como se pudo mostrar en un reciente taller. Estos instrumentos de percusión de plástico, de diferentes colores y tamaños, ofrecen una forma única y accesible de explorar conceptos musicales fundamentales, promoviendo la creatividad y la expresión artística.

En primer lugar, permiten entender la teoría pitagórica, ya que muestran de manera tangible la relación numérica del sonido. Los participantes pueden experimentar cómo la longitud de los tubos se relaciona directamente con la altura del sonido producido, proporcionando una comprensión intuitiva de los principios acústicos básicos.

También permiten entender conceptos como el ritmo y la estructura musical cuando se usan para crear acompañamientos armónicos sencillos, e incluso al reproducir frases rítmico-melódicas de canciones. El uso de los boomwhackers facilita la experimentación y el desarrollo creativo musical, permitiendo una mejor comprensión de los conceptos teóricos musicales.

La dimensión kinestésica de la música

El uso del cuerpo y del espacio gracias a la facilidad interpretativa de estos instrumentos de percusión añade una dimensión kinestésica al aprendizaje musical, mejorando la coordinación y la conciencia espacial de los partícipes.

Para crear melodías y armonías coherentes, los participantes deben coordinar sus acciones, desarrollando así habilidades cruciales como la escucha activa, la sincronización rítmica, la comunicación no verbal y el trabajo en equipo. Al convertir el movimiento en sonido, los participantes mejoran su coordinación visomanual, la percepción espacial y el control motor fino y grueso.

El desarrollo psicomotriz no solo es beneficioso para la música, también puede tener efectos positivos en otras áreas de aprendizaje y desarrollo personal, como la estimulación de la creatividad a partir del enfoque lúdico y experimental que fomenta pensar de manera creativa y a explorar nuevas formas de expresión musical.

Así, como escribió el célebre músico y poeta francés Guillaume de Machaut (1300-1377), la música es una ciencia que puede hacernos reír, cantar y bailar. De este modo, podemos concluir con esta concepción dual de la música como ciencia y arte que aún hoy, en pleno siglo XXI, prevalece.

Miguelina Cabral Domínguez, Directora del departamento de Educación Física, Música y Plástica y Coordinadora del Máster en Formación del Profesorado en Secundaria y Bachillerato, en la especialidad de Música., Universidad Católica de Valencia

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Retrato de Bob Dylan en sol mayor

Compositores

Timothée Chalamet en una escena de ‘A complete unknown’. FilmAffinity

Jesús Albarrán Ligero, Universidad de Sevilla

En el libro Oh No! Not Another Bob Dylan Book, los periodistas británicos John Bauldie y Patrick Humphries rastrean la fascinación que suscita el Premio Nobel entre sus legiones de seguidores. Era 1991 y, por supuesto, en Norteamérica el libro se publicó con otro título: Absolutely Bob Dylan.

El aluvión de biografías, compendios de letras, antologías y ficciones sobre el misterioso juglar es inagotable. Ahora, la película A complete unknown (“Un completo desconocido”) se suma a la lista. Buena parte de esta biblioteca busca descifrar una cuestión: ¿quién es Bob Dylan?

La pregunta resulta aburrida y tediosa. No sabemos quién era Bob Dylan. Sin embargo, en sus primeros años, sí sabemos quién quería ser: Woody Guthrie.

New York, New York

Enero de 1961. Dylan abre la puerta trasera de un sedán negro en una calle incierta de Nueva York. Sólo persigue una cosa: la sombra de Woody Guthrie. Después de escuchar sus vinilos grabados por la discográfica Folkways y de la lectura de su autobiografía Bound for Glory, Dylan llega a la gran ciudad enamorado de las aventuras de Guthrie.

Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967) había sido un bardo locuaz. Pero la voz y guitarra presente en sindicatos, minas y aserraderos estaba en aquel momento impedida en una cama de hospital (en Nueva Jersey). Su obsesión y amistad con un mudo Guthrie permitiría a Dylan conocer a los grandes protagonistas del Primer Folk Revival, el resurgimiento de la música folk: Pete Seeger, Sonny Terry, Lee Hays, Ramblin’ Jack Elliot, etc.

En Nueva York le esperaba lo incierto.

La bohemia: Greenwich Village

El Greenwich Village era el barrio de la ciudad donde se cocía lo último del panorama folk. En sus calles alternaban freaks, poetas, humoristas, actores y cantautores. Mientras dormía en sofás ocasionales, Dylan se nutría de un valioso material musical y literario en las estanterías de amigos y conocidos: de igual manera escuchaba discos descatalogados o primeras ediciones inglesas que leía a Faulkner y a los poetas simbolistas franceses (Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, etc.).

Al cabo de unos meses, Dylan ya compartía vino y acordes con las jóvenes promesas del folk en ciernes: Phil Ochs, Tom Paxton, Hal Waters, Paul Stookey, Mark Spoelstra, Paul Clayton, Dave Van Ronk, Joan Baez y un largo etcétera.

En el entorno del Village todo ocurría demasiado deprisa, pero Dylan caminaba diez metros por delante. Como recuerda Spoelstra: “No necesitabas coger el autobús cuando ibas caminando con Dylan. Ibas con él y adelantabas al autobús por la ciudad”.

Algunos biógrafos achacan este nerviosismo a su premura por encontrar un trabajo estable como músico. Los conocidos de la época coinciden en un detalle: una incontinencia en su pierna derecha; taladraba el suelo como si esperara algo. ¿Esperaba algo, Dylan? ¿El cambio, aquel que prometía en “The Times They are a-Changing” en sol mayor, un acorde tan querido en la música tradicional americana por su versatilidad y acomodo vocal?

“El cambio es lo único que permanece”, repetía como un Heráclito desvergonzado.

Contra el purismo

En las aceras del Village, Dylan ya era considerado un freak alejado de las formas normativas y el purismo.

Bob Dylan en 1963 en Nueva York. Wikimedia Commons

Para la lógica de estudiosos, periodistas y críticos del folk, Dylan se emparejaba con lo más “bajo” del “bajo folk”: no respetaba las normas de interpretación de las grabaciones canónicas, retorcía el lenguaje y sustituía letras, dejes y acordes a su antojo cuando subía a las tablas de los locales ocasionales –el Gerde’s Folk City, el Gaslight Cafe o el Cafe Wha?–. Lo hacía desde una performance algo bipolar: a medio camino entre Chaplin o Buster Keaton y el melodrama congénito del joven itinerante, sin casa ni familia.

Gracias al entusiasmo del periodista Robert Shelton, Dylan firmaría con Columbia tras una crítica muy positiva en The New York Times: “Un destacado estilista de la canción folk”.

Después de un discreto primer álbum llegaron el éxito de “Blowing in the Wind”, la maquinaria de Columbia y los recitales universitarios de Peter, Paul and Mary promocionando el álbum The Freewheelin’. Dylan ya era famoso.

Del folk al rock

El cambio inesperado parecía una constante en el devenir creativo de Dylan. Primero, alejándose de la canción protesta trazada hábilmente en The Times They are a-Changing en 1964 y en parte también en The Freewheelin’ Bob Dylan un año antes. Y después aferrándose a las imágenes imposibles de Another Side of Bob Dylan. Quizá en este disco se pudiera intuir con mayor eco su naciente amistad con Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, estandartes de la poesía beat.

Dylan se volvería “mucho más joven”, como cantaba en “My Back Pages”, y se movería más allá de Norteamérica en el 64. En Londres, mantuvo contacto con The Kinks, The Rolling Stones y The Animals. Según varios biógrafos, es probable que el mismo bardo le tendiera a estos últimos el acetato de su primer disco Bob Dylan, donde esperaba agazapada la canción tradicional “House of the Rising Sun”.

The Animals versionan en rock ‘House of the Rising Sun’.

Acercándose al formato de banda eléctrica, Dylan conseguiría acomodar la subversión grotesca y urbana de un imaginario folk (en canciones como “Maggie’s Farm”, “Tombstone Blues”, “Queen Jane Approximately” y un largo etcétera) con la salvaje irreverencia de la guitarra eléctrica, primero con Mike Bloomfield, más tarde con Robbie Robertson y The Band. Su bautizo sería en el Festival de Newport de 1965.

Dylan Goes Electric!

El estrepitoso concierto eléctrico de Newport en 1965 se ha comparado con el estreno de la Consagración de la Primavera, obra de ballet y concierto orquestal escrita en 1913 por Igor Stravinski. Como en Newport, el público desconcertado había abucheado a la obra de Stravinski por su audaz, agresivo y brutal modernismo. El recibimiento al nuevo sonido de Dylan fue parecido.

¿Qué esperaba Dylan irrumpiendo con una banda de rock en el festival folk que le había visto nacer?

Como ruptura y trauma, se habla sobre la “transición eléctrica” de Dylan, pero esta transición como tal nunca ocurrió. Dylan nunca había dejado de considerarse un roquero. Desde pequeño, escuchaba de madrugada al disc-jockey Gatemouth Moore entre las sábanas, atento a que el volumen de la radio no despertara a sus padres. Buddy Holly, Bobby Darin, Little Richard, Elvis Presley y Bill Halley se entremezclaban con los acordes añejos de Odetta y Hank Williams en las ondas.

La mayor aportación de Dylan es su figura como audaz catalizador. El material artístico y popular no pertenece a nadie y esto lo saben muy bien los estudiosos del folk en todas sus facetas.

¿Quién era Dylan? Quizá el comentario más revelador sobre el bardo en este sentido lo acuñara el periodista Oscar Brand: “Dylan escribió un poema con la vida que deseaba. Lo escribió para sí mismo y lo interpretaba… Eso fue lo que le llevó al éxito”.

Ni siquiera el caleidoscopio cubista que nos regaló el director Todd Haynes en la película I’m Not There escapa a las sombrías esquinas del yo. ¿Quién era Dylan? Un irremediable apasionado de la música tradicional, un astuto agente del entusiasmo, un jugador nato: la figura cruel del cambio o la posibilidad de la esperanza. ¿Esperaba algo Dylan? Por supuesto. Todo jugador siempre espera algo.

Jesús Albarrán Ligero, Profesor en Literatura Española e Hispanoamericana, Universidad de Sevilla

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

El Video musical que se ha hecho viral en el mundo

Hace unos días publicaba en este blog un post sobre "We Are the World", una canción emblemática lanzada en 1985 con el propósito de recaudar fondos para combatir la hambruna en Etiopía, canción que escrita por Michael Jackson y Lionel Richie, producida por Quincy Jones, y grabada por el supergrupo USA for Africa, que reunió a 43 de los artistas más destacados de la época, a los que hay que añadir a Quincy y a Ken Kragen.

Pues bien, desde hace unos días circula por las redes sociales un video hecho con IA Gen en el que se sustituyó la cara de los cantantes originales, por las de satrapas, autócratas y políticos extremistas de todo el mundo. 

El video es genial, porque el mensaje de la canción es genial, pero en boca de estos personajes que aparecen en las imágenes resulta insultante, sobre todo porque "We Are the World" es una canción icónica con un poderoso mensaje de unidad y solidaridad global. La letra aborda temas como la unión de la humanidad en tiempos de necesidad, la importancia de ayudar a los demás, el poder del amor y la compasión, y la responsabilidad compartida de crear un mundo mejor. El estribillo, que se repite varias veces, enfatiza que "somos el mundo" y "somos los niños", haciendo hincapié en nuestra responsabilidad colectiva.

Ojalá el mensaje de la canción calara en estos personajes y permaneciera grabado en sus meninges, pues el mundo se libraría de muchos de sus mas graves problemas, y la gente viviría mejor.

 

La mejor canción de la historia de la música

Historia de la música

Por Luis Domenech

"We Are the World" es una canción emblemática lanzada en 1985 con el propósito de recaudar fondos para combatir la hambruna en Etiopía. Fue escrita por Michael Jackson y Lionel Richie, producida por Quincy Jones, y grabada por el supergrupo USA for Africa, que reunió a 43 de los artistas más destacados de la época, a los que hay que añadir a Quincy y a Ken Kragen.

La idea surgió del cantante y activista Harry Belafonte, inspirado por el éxito de la canción británica "Do They Know It's Christmas?" de Band Aid. Belafonte quería replicar este modelo en Estados Unidos para recaudar fondos destinados a África. Con la ayuda del mánager Ken Kragen, se organizó el proyecto, y se convocó a artistas como Stevie Wonder, Bruce Springsteen, Bob Dylan, Tina Turner, Cyndi Lauper, entre otros.

We Are the World" es una canción icónica con un poderoso mensaje de unidad y solidaridad global. La letra aborda temas como la unión de la humanidad en tiempos de necesidad, la importancia de ayudar a los demás, el poder del amor y la compasión, y la responsabilidad compartida de crear un mundo mejor. El estribillo, que se repite varias veces, enfatiza que "somos el mundo" y "somos los niños", haciendo hincapié en nuestra responsabilidad colectiva.

La canción alterna entre versos que describen los desafíos que enfrenta el mundo y coros inspiradores que llaman a la acción. Incluye párrafos sobre lo que podemos hacer para ayudar y cómo lo que hagamos puede salvar vidas. Todos somos parte de una gran familia global, que debemos de estar unidos y actuar juntos contra el hambre en el mundo, y que la fuerza  surge cuando las personas se unen por una causa común. A mi personalmente es la canción que siempre me hace llorar de emoción porque me llega al corazón.

Es importante notar que esta canción, lanzada en 1985, sigue siendo relevante hoy en día, no solo por su maravillosa música, sino por el mensaje que transmite,especialmente en los momentos de crisis global. Su mensaje de empatía y unidad a través de la música continúa resonando con las audiencias, incluso en el año 2025.

Michael Jackson y Lionel Richie escribieron la canción en una semana en la casa familiar de los Jacksons. La grabación tuvo lugar el 28 de enero de 1985 en los estudios A&M en Los Ángeles. Quincy Jones lideró la producción e impuso estrictas reglas para garantizar un ambiente colaborativo entre las estrellas presentes. La canción ha batido todos los records de audición, de visualización y de beneficios, y es la obra maestra de la música moderna, estando presente en todos los Top Ten conocidos.

• La canción generó más de 80 millones de dólares destinados a ayuda humanitaria.
• Vendió 7.5 millones de copias solo en Estados Unidos y alcanzó el número uno en las listas de ventas durante varias semanas.
• Ganó premios Grammy como Canción del Año y Disco del Año.
• Fue el himno de iniciativas como Live Aid y Hands Across America
• A día de hoy, el video oficial lleva mas de 72 millones de visualizaciones en You Tube.

Aquí están los 43 artistas que grabaron la canción "We Are the World" en orden alfabético:

1. Al Jarreau

2. Bette Midler

3. Bill Gibson

4. Billy Joel

5. Bob Dylan

6. Bob Geldof

7. Bruce Springsteen

8. Chris Hayes

9. Cyndi Lauper

10. Dan Aykroyd

11. Daryl Hall

12. David Paich

13. Diana Ross

14. Dionne Warwick

15. Harry Belafonte

16. Huey Lewis

17. Jackie Jackson

18. James Ingram

19. Jeffrey Osborne

20. John Oates

21. Johnny Colla

22. Kenny Loggins

23. Kenny Rogers

24. Kim Carnes

25. La Toya Jackson

26. Lindsey Buckingham

27. Lionel Richie

28. Mario Cipollina

29. Marlon Jackson

30. Michael Jackson

31. Paul Simon

32. Randy Jackson

33. Ray Charles

34. Sean Hopper

35. Sheila E.

36. Smokey Robinson

37. Steve Perry

38. Stevie Wonder

39. The Pointer Sisters (Ruth, Anita y June Pointer)

40. Tina Turner

41. Tito Jackson

42. Waylon Jennings

43. Willie Nelson

Esta lista incluye a los vocalistas solistas y a los miembros del coro que participaron en la grabación de "We Are the World" el 28 de enero de 1985. Y esta es la letra de la canción:

There comes a time when we heed a certain call
When the world must come together as one
There are people dying
Oh, and it's time to lend a hand to life
The greatest gift of all

We can't go on pretending day by day
That someone, somewhere will soon make a change
We are all part of God's great big family
And the truth, you know, love is all we need

We are the world, we are the children
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

Woah, send them your heart
So they'll know that someone cares
And their lives will be stronger and free
As God has shown us by turning stones to bread
And so we all must lend a helping hand

We are the world, we are the children
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving
Woah, there's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

When you're down and out, there seems no hope at all
But if you just believe, there's no way we can fall
Well, well, well, let us realize, oh, that a change can only come
When we stand together as one

We are the world, we are the children
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true we'll make a better day
Just you and me

We are the world, we are the children
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true we'll make a better day
Just you and me

We are the world (the world)
We are the children (are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (so let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

We are the world (we are the world)
We are the children (we are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

We are the world (we are the world)
We are the children (we are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (so let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

We are the world (we are the world)
We are the children (we are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (so let's start giving)
There's a choice we're making
And we're saving our own lives
It's true, we'll make a better day
Just you and me

We are the world (the world)
We are the children (are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (so let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true we'll make a better day
Just you and me

We are the world (we are the world)
We are the children (are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (so let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true we'll make a better day
Just you and me

We are the world (the world)
We are the children (are the children)
We are the ones who make a brighter day
So let's start giving (let's start giving)
There's a choice we're making
We're saving our own lives
It's true we'll make a better day
Just you and me.

 

Bad Bunny fotografía la herencia cultural e histórica de Puerto Rico en su último álbum

Barbara Barreiro Leon, University of Aberdeen

Benito Antonio Martínez Ocasio (Bad Bunny) ha sido un activista político vocal desde el inicio de su carrera. En sus álbumes, el artista puertorriqueño ha abordado ocasionalmente cuestiones como la gentrificación, la pérdida de identidad y las fuerzas coloniales. Sin embargo, su último disco, DeBí TiRAR MáS FOToS, se centra exclusivamente en estos temas.

Lanzado el 5 de enero de 2025, este nuevo álbum resalta las luchas de Puerto Rico contra su colonizador, Estados Unidos, y la constante batalla por la preservación de su identidad. Ya liderando las listas en diversas plataformas y dominando las tendencias en redes sociales, el disco resuena profundamente en el actual clima político de EE. UU., marcado por la invasión y la apropiación forzada. Es un potente ejemplo de estudios decoloniales llevados a un escenario global y popular.

Una relación desigual

Y es que la relación entre Estados Unidos y Puerto Rico, aunque desconocida por muchos, ha sido un tema de conversación constante desde 1898, cuando la isla pasó de ser parte de la corona española a convertirse en colonia del país norteamericano. En esta nueva etapa de colonización, se intentó cambiar su identidad, su lengua, su religión e incluso su música.

Actualmente, es un territorio no incorporado de los Estados Unidos –los puertorriqueños son ciudadanos estadounidenses desde 1917– que puede autogobernarse como haría otro estado del país. No obstante, el Congreso de Estados Unidos tiene el poder de ejercer su soberanía y, sin embargo, los residentes en Puerto Rico no pueden votar en las elecciones presidenciales estadounidenses.

En el último álbum, canciones como “LO QUE LE PASÓ A HAWAii” claman por ayuda para Puerto Rico, ahora convertido en un parque temático para magnates estadounidenses atraídos por la excención de impuestos promovida por el gobierno. La canción aborda la apropiación de tierras, cultura y recursos, y, más que un lamento, suena como una auténtica canción protesta.

La memoria personal y colectiva

Antes del lanzamiento, Bad Bunny estrenó un cortometraje que cuenta con el cineasta y actor Jacobo Morales como protagonista, donde exploró la memoria a través de la música popular y la fotografía. En él, un Benito anciano interpretado por el actor desentierra una cápsula del tiempo que el mismo cantante había enterrado en el videoclip del sencillo “EL CLuB”.

Morales ya había colaborado con Bad Bunny en el videoclip de “Desde el Corazón” (2018). Allí, el cantante, interpretado por un niño y también por sí mismo, hacía un recuento de quién era, cómo y dónde había crecido, y quiénes habían sido su inspiración. Además, incorporaba elementos de la historia de Puerto Rico, como el Huracán María, un tema que ha sido recurrente en sus canciones (de manera especial en “El Apagón, de 2022, y ”Una Velita“, de 2024) desde que tuvo lugar en septiembre de 2017. Durante un tiempo, Bad Bunny centró parte de su identidad visual en ese niño que, siendo él mismo en su juventud, volvió a aparecer en la imaginería de su siguiente disco, YHLQMDLG.

Ahora, el niño se ha transformado en un anciano, apropiado de sus recuerdos, o mejor dicho, de la falta de ellos. Esta memoria, no solo individual, sino también colectiva (la de Puerto Rico), es la que conforma DeBí TiRAR MáS FOToS.

El cortometraje DeBÍ TiRAR MáS FOToS.

Este nuevo disco está acompañado por los llamados visualizers en YouTube, una serie de vídeos que acompañan a las canciones, pero que no pretenden formar una imagen literal de ellas como lo haría un videoclip.

En estos vídeos se narra la historia colonial de Puerto Rico y la resistencia del pueblo ante ella. Se explora la conformación de la bandera, la importancia de sus mitos, de su gente y de su ecosistema. Además, en estos visuales, al igual que en el propio disco y el cortometraje, los colores están cuidadosamente elegidos para representar la bandera de Puerto Rico, la "azul clarito”, como dice Benito en “LA MuDANZA”. Una bandera que simboliza la lucha por la independencia colonial y la preservación de la cultura puertorriqueña desde 1895.

Visualizer de la canción ‘NUEVAYoL’.

A qué suena Puerto Rico

No solo este disco es un acontecimiento visual sobre la historia y la resiliencia de Puerto Rico, sino que también lo es a nivel auditivo. El artista lanza canciones a ritmo de salsa, jíbara, plena, bomba y reggaetón, géneros todos nacidos en la isla del encanto, Puerto Rico.

De esta manera, reivindica la identidad a través de las artes, de la música e incluso de su jerga. Esta no solo está presente en las letras, sino también en los títulos de las canciones (“NUEVAYoL”, “WELTiTA”, “KETU TeCRÉ”). En “EoO” canta: “Estás escuchando música de Puerto Rico, nosotros nos criamos escuchando y cantando esto, en los caseríos, en los barrios”.

Videoclip del tema ‘BAILE INoLVIDABLE’, una salsa que también cuenta con la participación de Jacobo Morales.

Este disco también es un lamento por la migración forzada, por aquellos boricuas que se han visto obligados a abandonar la isla debido a la opresión colonial, ya sea financiera o por la extorsión resultante de la gentrificación y la expropiación de terrenos.

Así, el álbum comienza con “NUEVAYoL”, un canto dedicado a los nuyoricans, los expatriados puertorriqueños que residen en Nueva York. Esta reivindicación no se limita a una sola canción. El dolor de la diáspora resuena a lo largo de otras composiciones de su discografía, aunque en este disco se refleja de manera especialmente intensa en temas como “LA MuDANZA” o “DtMF”. Sin embargo, incluso en esa diáspora, Benito recuerda que sigue existiendo un profundo sentimiento identitario y patrimonial hacia la herencia cultural de Puerto Rico.

De hecho, fue en Nueva York donde surgió un fuerte sentimiento de independencia ya a finales del siglo XIX. Y fue allí mismo donde se diseñó la bandera, aquella por la que, como dice en “LA MuDANZA”, “mataron gente por sacar[la]”. Por eso, viene a decir, él la lleva donde quiera.

Barbara Barreiro Leon, Profesora Titular en Film & Visual Culture, Spanish and Latin American Studies, Universidad de Aberdeen, University of Aberdeen

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.