domingo, 14 de marzo de 2021

La música amansa el confinamiento


Un hombre toca la trompeta desde la ventana de su casa en Alicante durante el confinamiento. Axel Alvarez / Shutterstock
Salvador Martínez Pérez, Universidad Miguel Hernández

Mirando a través de las ventanas, hay que reconocer que todos nos encontramos cada día un poco más perdidos por la falta de libertad y de interacción social. La información minuto a minuto sobre la epidemia del coronavirus, repetida en cada emisora de radio, medio online y canal de televisión, no ayudan mucho. Incluso parecen hacer más lento el paso del tiempo.

Nos ayudan bastante a sobrellevarlo las propuestas de conciertos y festivales que generosamente proponen los artistas a través de las redes sociales. Ellos nos sincronizan con su música en directo, y nos alejan un rato de las ruedas de prensa y tertulias infinitas.

Además, cada día, a las 20:00 en punto, un ritual tribal llena el espacio de aplausos. Es la manifestación diaria de que somos sociedad y aún capaces de hacer algo juntos, un respiro para el instinto social. Entre esos aplausos suenan canciones llenas de mensaje y emoción, como acompañamiento musical de la danza de las manos y de los deseos. Después, el rito y toda esa “música” cesa y volvemos al confinamiento.

La neurociencia respalda la idea de que, en el confinamiento, la música es un buen aliado. Por las razones que se exponen a continuación.

Dopamina y placer

¿Por qué la música nos resulta tan gratificante? En primer lugar, por su estructura. Las características de cada uno de los elementos que componen una obra musical han sido fruto de la evolución biológica y, por lo tanto, seleccionados entre otros muchos sonidos accesibles en el ambiente. Los sonidos sin información selectiva quedaron categorizados como “ruidos”. En cambio, nos quedamos con los sonidos que transmitían información. Esto es, la música y el lenguaje.

Todo apunta a que el cerebro ha primado los sonidos que se asocian a conductas adaptativas. Un claro ejemplo son las llamadas animales al apareamiento, con composiciones a veces muy complejas formadas por repeticiones ordenadas en forma de melodías. Estos sonidos ancestrales se fueron incorporando al desarrollo de las áreas cerebrales encargadas de procesar e interpretar estímulos sonoros, que han permitido al ser humano generar las complejas estructuras del lenguaje y la música. Fonaciones que se reforzaron asociándolas a la activación de circuitos implicados en sensaciones placenteras.

A nivel químico todo eso se traduce en un incremento de la dopamina (neurotransmisor de la recompensa) en los centros cerebrales del placer, similar al que provocan la mayoría de las sustancias adictivas, la comida o el sexo. Valorie Salimpoor y Robert Zatorre, del Instituto Neurológico de Montreal (Canadá), han demostrado con imagen funcional del cerebro que escuchar música activa los centros de recompensa del cerebro anterior, sobre todo el núcleo acumbens (NAc). Incluso antes de que empiece a sonar.

De hecho, una buena canción nos pone los vellos de punta, puede hacernos sentir escalofríos, acelera el corazón y provoca otros cambios fisiológicos propios de la excitación emocional. Dice Zatorre que la suya es la primera investigación que demuestra que una recompensa abstracta como la música provoca la liberación masiva de dopamina. Un neurotransmisor que, dicho sea de paso, juega un papel fundamental a la hora de establecer y perpetuar comportamientos que son biológicamente necesarios.

Estructuras cerebrales de la música. Author provided

En suma, si cuando suena la música se ponen en marcha los circuitos cerebrales que van asociados al placer, aumenta el bienestar y crece la la confianza psicológica, obtenemos una felicidad momentánea muy valiosa en la actual situación de confinamiento.

Válvula de escape y control del estrés

El instinto social está muy presente en la especie humana. No en vano nuestro calendario viene marcado por fiestas con rituales multitudinarios en los que la música forma parte esencial (bandas de música, repicar de tambores, etc). La situación de confinamiento nos genera mucho estrés por no poder desarrollar ese instinto de forma plena y, sobretodo, por la incertidumbre de cuándo podremos volver a “la normalidad”.

El estrés es un mecanismo de defensa que nos prepara para afrontar una amenaza, hipotética o real. De regularlo se ocupan el hipotálamo (en el cerebro), la hipófisis (en la base del cráneo) y la glándula suprarenal (sobre los riñones). Ante un peligro, la amígdala cerebral y la corteza prefrontal ponen sobre aviso al hipotalamo para que se ponga a la defensiva.

Eso implica activar el tono simpático de alerta (incremento de la frecuencia cardiaca y respiratoria, y del tono muscular), pero también los procesos metabólicos destinados a producir energía, que es de lo que se encarga el cortisol, la hormona del estrés, secretada por las suprarrenales, que mantiene esta alerta fisiológica todo el tiempo que sea preciso. Si se perpetúa demasiado tiempo y/o no es proporcional a la amenaza, el estrés se convierte en un problema de salud en sí mismo.

Pues bien, volviendo a la música, se ha demostrado que a ritmo lento tiene la capacidad de reducir todos los parámetros asociados al estrés, sobretodo cuando los sujetos analizados son los que escogen las melodías que escuchan. Esto puede ser debido a que la música relajante contiene tonos que evolutivamente han sido asociados a ruidos producidos en circunstancias relajantes, mientras que las músicas trepidantes o épicas se asocian a problemas o amenazas.

Por si fuera poco, al escuchar una melodía se generan estados emocionales que reemplazan temporalmente a los sentimientos provocados por el momento presente. Y eso convierte a la música en una excelente válvula de escape del presente incierto y frustrante.

La percepción cambia

Otra propiedad asombrosa de la música es que tiene la capacidad de cambiar cómo percibimos el mundo que nos rodea. De demostrarlo se encargaron hace unos años Jacob Jolij y sus colegas de la Universidad de Groningen (Holanda). Según pudieron averiguar, una canción alegre tiene un efecto tan potente sobre la sesera que nos hace “ver” caras sonrientes donde no las hay. Y lo mismo se puede decir de las canciones tristes.

En otras palabras, escuchar música no solo cambia lo que sentimos, sino también lo que vemos. Las notas musicales tiñen de colores el cristal con que se mira.

Anticipando ritmos

El cuarto factor que hace que la música “nos mueva por dentro” es, precisamente, que la música evoca movimiento. Al escucharla se activa el sistema motor que reconoce los ritmos y se siente impulsado a realizarlos, es libre para moverse. Entonces, en cierto modo, salimos del confinamiento.

El cerebro es una máquina que funciona generando ritmos de actividad cerebral en sus neuronas y circuitos. Quizás por eso también busca la estructura rítmica en el entorno, los patrones de las cosas. Cuando los identifica obtiene una sensación muy placentera. Se debe a que, al reconocerlos, puede hacer predicciones de las canciones y emocionarse cuando “acierta” en sus vaticinios o sorprenderse cuando lo que suena resuelta inesperado.

A estas alturas, no cabe duda de que la música es un dopaje de lo más recomendable para el cerebro y para amansar los males del confinamiento.The Conversation

Salvador Martínez Pérez, Profesor de Anatomía y Embriología Humana. Director del Instituto Neurociencias (UMH-CSIC), Universidad Miguel Hernández

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Por qué estamos obsesionados con la música de nuestra juventud

Deflector Image/Shutterstock
Kelly Jakubowski, Durham University

Las personas tienden a ser extremadamente nostálgicas ante la música que escuchaban cuando eran jóvenes. Si usted fue adolescente en la década de 1970, es probable que le encanten Queen, Stevie Wonder o ABBA. Y si era joven en la década de 1990, seguro que Wannabe, de las Spice Girls, probablemente todavía le lleve a la pista de baile.

¿Pero por qué ocurre eso? ¿De verdad pensamos que la música del pasado es mejor, o tiene algo que ver con los recuerdos que tenemos de esa época?

Nuestro estudio reciente, publicado en Music and Science, ha encontrado una respuesta curiosa.

La música está estrechamente relacionada con la memoria y la emoción. Hay una razón que explica, por ejemplo, la popularidad del programa de radio de la BBC, Desert Island Discs, en el que invitados famosos comparten la banda sonora de sus vidas. O por qué se volvió viral el vídeo reciente de una bailarina jubilada con la enfermedad de Alzheimer que regresa espontáneamente a su pasado a través de la música.

La música parece estar particularmente asociada con recuerdos emocionales positivos y de socialización, lo que la hace relevante especialmente ahora, en el contexto de la pandemia, porque nos ayuda a mejorar nuestro estado de ánimo.

La psicología ha demostrado que los recuerdos autobiográficos (experiencias vitales) de ciertos períodos de tiempo se recuerdan mejor que otros. Un fenómeno particularmente destacado es el llamado “golpe de reminiscencia ”: el hecho de que las personas tienden a evocar sobre todo recuerdos de cuando tenían entre 10 y 30 años.

Se han ofrecido varias explicaciones teóricas para este fenómeno, incluido el hecho de que este período de vida contiene muchas experiencias nuevas, que pueden codificarse en el cerebro de manera más profunda y recuperarse más fácilmente. Los cambios biológicos y hormonales también pueden aumentar la efectividad de nuestros recuerdos durante la adolescencia y la juventud.

Se ha demostrado, además, que cuando pedimos a las personas que elijan su disco favorito es probable que recurran a alguno del período de auge de la reminiscencia. También es un hecho que los adultos mayores saben más sobre la música de su juventud que de canciones pop actuales. ¿Pero eso significa que es más probable que la música de este período esté conectada con recuerdos autobiográficos?

La música a los 14 años

En nuestro estudio, mis colegas y yo investigamos la presencia del “golpe de reminiscencia musical” en un grupo de 470 adultos de entre 18 y 82 años. Nuestro objetivo era investigar cómo la edad de una persona cuando una canción era popular afectaba a tres conceptos relacionados pero distintos: el grado en que la canción se asociaba con recuerdos autobiográficos, si la canción les resultaba muy familiar y cuánto les gustaba la canción.

A los participantes les mostramos los títulos y artistas de 111 canciones pop que habían figurado en las listas durante un período de 65 años (1950-2015) y les pedimos que pusieran calificaciones respecto a los tres conceptos.

Así, descubrimos que la música que estuvo en las listas durante la adolescencia de los participantes en el estudio no solo fue calificada como más familiar, sino que también se asoció más con recuerdos autobiográficos. Este golpe de reminiscencia relacionado con la música alcanzó su punto máximo alrededor de los 14 años: las canciones populares cuando los participantes tenían esta edad evocaban la mayoría de los recuerdos.

Además, a los adultos mayores de 40 años también les gustaron más las canciones de su adolescencia. Sin embargo, los adultos más jóvenes (entre 18 y 40 años) no mostraron esta misma tendencia y, en algunos casos, prefirieron la música publicada antes de nacer a la música de su adolescencia.

Esto nos sugiere que las canciones de nuestra adolescencia pueden vincularse estrechamente con recuerdos de nuestro pasado, incluso si no valoramos personalmente la música, y puede deberse a que esos sonidos han acompañado varios momentos memorables de este período (bailes escolares, reuniones con amigos, graduaciones, etc.).

Woman listening to music.
Incluso los jóvenes prefieren la música de los setenta. Merla/Shutterstock

Sin embargo, la mayoría de los entrevistados prefirió algunas canciones independientemente de la edad que tenían cuando estaban en las listas. Por ejemplo, vimos un aumento general en la cantidad de personas que preferían las canciones desde finales de la década de 1970 hasta principios de la de 1980, incluso en participantes que aún no habían nacido durante ese período de tiempo.

Esto sugiere que la música pop de ciertos períodos de tiempo se valora intergeneracionalmente. Las canciones de este período que utilizamos en nuestro estudio incluyen Hotel California, de los Eagles, I Will Survive, de Gloria Gaynor, y Billie Jean, de Michael Jackson.

En definitiva, parece que no estamos tan interesados en la música de nuestra juventud porque pensemos que es mejor que la de otras épocas, sino porque está íntimamente ligada a nuestros recuerdos personales. Sin embargo, algunas canciones pueden trascender los límites generacionales.

Los anunciantes que quieran provocar una reacción nostálgica de un determinado grupo demográfico de consumidores deben tomar nota. También deberían hacerlo los médicos que buscan reconectar a los pacientes con recuerdos de su pasado.The Conversation

Kelly Jakubowski, Assistant Professor in Music Psychology, Durham University

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Big data: Duke Ellington y The Beatles, los músicos más versionados del siglo XX


José Luis Ortega Priego, Instituto de Estudios Sociales Avanzados (IESA - CSIC)

La música popular es uno de los fenómenos culturales más importantes que ha surgido en el mundo contemporáneo. Basada en una potente industria entorno al consumo de grabaciones musicales, la música popular está constantemente presente en nuestras vidas, siendo la expresión artística más cotidiana y consumida. La incorporación de avances tecnológicos (micrófonos, sintetizadores, etc.), junto a la influencia de tradiciones locales, han marcado la evolución de la música popular contemporánea a través de un número sin fin de estilos y géneros musicales.

Un fenómeno característico de la música popular contemporánea es el uso de versiones, interpretaciones de canciones que previamente han sido grabadas por otros artistas. Aunque su significado y uso han variado a lo largo del tiempo, podemos utilizarlas como medida de la influencia que un músico ha tenido en los intérpretes posteriores. Las versiones de canciones sirven así de vínculos para conectar artistas entre sí, y dibujar un mapa de influencias y corrientes musicales.

SecondHandSongs es la plataforma web más completa de versiones musicales, con cerca de un millón de versiones grabadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Por otro lado, Allmusic es una gran base de datos de intérpretes musicales clasificados por género musical y por periodos de actividad. Con técnicas de Big data (web scraping) hemos extraído y procesado toda esta información para construir una enorme red de artistas (106.000) conectados por versiones (855.000).

Cambio en el concepto de versión

Figura 1. Red completa de artistas unidos por versiones y coloreado por género musical.
Figura 1. Red completa de artistas unidos por versiones y coloreado por género musical. Author provided

La red muestra que el principal criterio para versionar a otro artista es el género musical y en menor medida el idioma (Figura 1). Así se aprecia claramente en los grupos formados por el Jazz, Vocal, Country y Blues.

Si observamos cómo evoluciona esta red desde las primeras décadas del siglo XX hasta la actualidad, encontramos con sorpresa que la proporción de versiones y artistas crece de forma constante hasta la década de los cincuenta (18 canciones por músico), para luego descender hasta las 9,7 canciones por intérprete en la actualidad.

Lo que significa que hay un claro momento en la música en que las versiones cambian su frecuencia de uso y, posiblemente, su significado. Un momento que marca dos épocas diferentes con respecto a las versiones.

Porcentaje de versiones realizadas por artistas surgidos en una década (Starting period) a artistas de otra década (Covered generation)
Figura 2. Porcentaje de versiones realizadas por artistas surgidos en una década (Starting period) a artistas de otra década (Covered generation)

Para precisar este cambio de tendencia, la proporción de versiones entre los músicos según sus décadas de actividad permite ver qué generaciones han marcado a otras generaciones (Figura 2).

El resultado nos muestra con claridad que hasta la década de los cincuenta, la generación de músicos de referencia, más versionados, son los de los años veinte. Y que a partir de los años cincuenta hasta hoy, los músicos con más versiones son los que comenzaron su carrera en los años sesenta.

De esta forma, sabemos que además de la existencia de dos épocas, estas están marcadas por dos generaciones distintas: la primera por la generación de los veinte y la segunda por la generación de los cincuenta. ¿Pero qué sucedió en esas décadas para estos cambios tan significativos en las versiones?

Figura 3. Evolución de los diez primeros artístas más versionados
Figura 3. Evolución de los diez primeros artístas más versionados.

La revolución del jazz y del rock

Para responder a esta pregunta nos ayudaría conocer quiénes son los artistas más versionados y cómo evoluciona su impacto (Figura 3). Así, encontramos que (Charles) Prince’s Band es la formación con mayor impacto durante el periodo de 1900-1920, ya que muchas de sus composiciones se han convertido standards del Jazz. Luego, aparecen figuras de la talla de Duke Ellington en el Jazz, y Bing Crosby y Ethel Merman en la música vocal, dominando las versiones en las décadas de los veinte a los cincuenta.

Sin embargo, todos estos artistas empiezan a declinar en ese momento y nuevas figuras, con más fuerza, emergen en los sesenta para desbancar a los músicos anteriores. Entre ellos están los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones como los intérpretes más versionados hasta el momento.

Ahora podemos ver con más claridad que la consolidación del Jazz en los años veinte y la irrupción del Pop/Rock en los años cincuenta y sesenta se ajusta a estas dos épocas en el uso de las versiones. Estos resultados sugieren que estas corrientes fueron algo más que un mero cambio en el gusto musical, fueron una auténtica transformación en la forma de hacer y entender la música.

En febrero de 1970 Duke Ellington y su orquesta grabaron para el ‘Ed Sullivan Show’! en los estudios de CBS Studios en New York varias melodías de The Beatles.

Cambio de foco: de interpretación a creatividad

Hasta la primera mitad del siglo XX, el panorama musical estaba dominado por las bandas de Jazz en convivencia con cantantes solistas (los crooners) que interpretaban las canciones de cada orquesta. En este ambiente, la calidad interpretativa primaba sobre la originalidad, haciendo que muchas bandas y cantantes versionaran con frecuencia hits del momento. El público demandaba canciones populares en las pistas de baile y las bandas se esforzaban en crear su mejor y más personal versión.

No es de extrañar que en el Jazz proliferen los standards, clásicos que son utilizados como norma para desarrollar las capacidades improvisadoras. Este hecho y el poco control y beneficio por los derechos de autor, favorecieron la constante aparición de versiones.

Sin embargo, la aparición de la música Pop/Rock supuso una revolución que relegó toda esta forma de hacer música a un segundo plano (ayudado también por la aparición del BeBop en los años cuarenta que transformó al Jazz en una música más compleja e inaccesible para el gran público).

Ahora la música tiene un carácter más juvenil, y la originalidad y creatividad priman en detrimento de la calidad técnica. Las versiones son vistas como apropiaciones, sobretodo tras las acusaciones de usurpación de éxitos del Rhythm & Blues por parte del Rock & Roll en los años cincuenta, decayendo paulatinamente su uso. Hoy en día, las versiones tienen un significado de tributo y son usadas para reconocer las raíces musicales de los autores.The Conversation

José Luis Ortega Priego, Titulado Superior, Instituto de Estudios Sociales Avanzados (IESA - CSIC)

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Lo que tienen en común el ballet y matemáticas


Escena de Romeo and Juliette (Les Ballets de Monte Carlo, 1996). Les Ballets de Monte Carlo / ©Alice Blangero
Cristina Sardon, Instituto de Ciencias Matemáticas (ICMAT-CSIC)

La verdad es que no tenemos muy clara la relación entre el tocino y la velocidad, pero sabemos unas cuantas cosas sobre la estrecha relación entre las matemáticas y la danza.

En una primera aproximación, podríamos decir que tanto las matemáticas como la danza clásica son muy autoexigentes. Para despuntar en estas disciplinas hay que tener mucha paciencia y una gran capacidad de sacrificio. O, si no, pregunten a un matemático o a un bailarín cuántas horas de su vida dedican a estas dos grandes pasiones. Permítaseme llamarlas pasiones, porque una tiene que idolatrarlas para contrarrestar los padecimientos que conllevan.

Sophie Germain.

Por ejemplo, cuando Sophie Germain (matemática francesa del s. XIX) intentó ingresar en la Escuela Politécnica de París, aún no se admitían mujeres en los estudios.

Sophie logró inscribirse usando un nombre falso de hombre, Antoine August Le Blanc, y estudiaba a espaldas de su familia, a la luz de las velas. Sophie logró ganar el Premio Extraordinario de la Academia de las Ciencias de París, pero tuvo que intentarlo tres veces hasta que se reconoció su prestigio en un mundo académico dominado por hombres. Nunca fue a recoger este premio, demostrando así su descontento.

Sílfide.

Coetánea de Sophie Germain, Marie Taglioni fue la primera bailarina clásica en subirse a unas zapatillas de punta con el estreno de “La Sílfide”, coreografiada por su padre, Filippo Taglioni.

Las zapatillas de punta son tan bellas y sufridas como un corsé victoriano, y los pies acaban deformándose de manera antinatural.

Activación cerebral

Además de la paciencia y el empeño que hay que poner en el ballet y las matemáticas, para ambas prácticas el cerebro necesita una mayor activación que en su estado de relax. La gente se extraña de que nos cansemos de hacer matemáticas aunque estemos sentados, pero hay un trasfondo que va más allá de lo físico. Actualmente, se cree que las tareas complejas del procesamiento matemático se deben a la interacción simultánea de varios lóbulos del cerebro.

En el ballet, además de haber un consumo de energía física por razones obvias, se necesita una gran capacidad de concentración para memorizar y realizar constantes ejercicios de aritmética.

La belleza de las formas estructuradas

Desde otro punto de vista, tanto en el ballet como en las matemáticas subyace la belleza de las formas estructuradas, lo que nos permite hacer una lectura del baile identificando matemáticamente los elementos que aparecen en esta disciplina artística.

A priori, el ballet y las matemáticas tienen tanto en común como el tocino y la velocidad. Sin embargo, existe una gran riqueza geométrica encaminada a la perfección en las proporciones y formas sobre el escenario.

Por ejemplo, algunas figuras del ballet encuentran su excelencia en su inscripción en polígonos. El movimiento entre estas posiciones se ejecuta siguiendo relaciones de simetría, que generan una sensación de armonía y orden.

Las imágenes recogidas son parte de un video experimental que utiliza la técnica del rotoscopio, una técnica tradicional utilizada para crear animación (1905, Max Fleischer).

En “Ballet rotoscope”, el movimiento de la bailarina se recrea a partir de puntos en el aire y figuras geométricas mediante algoritmos de computación. En el vídeo, la animación abstracta converge en los movimientos reales de la bailarina, inscribiendo sus pasos en figuras geométricas.

Ballet Rotoscope.

Sistemas dinámicos

El movimiento del bailarín puede entenderse como un sistema dinámico si estudiamos la evolución temporal de sus posiciones. Esta evolución se describe mediante ecuaciones diferenciales. En particular, se modeliza el cuerpo girando como un sólido rígido con un eje de simetría similar al de una peonza. Sofía Kovalevkaya fue la primera en estudiar estas ecuaciones diferenciales en el siglo XIX.

¿Acaso no se identifica una pirueta con el giro de una peonza?

Pirueta en fouetté.

Los regímenes estáticos, los equilibrios que aparecen en la concatenación de pasos de un bailarín, el preludio de piruetas múltiples, o los correspondientes a ciertos silencios musicales, también pueden identificarse mediante ecuaciones diferenciales.

Simetría en eje vertical

En cuanto a la simetría del ballet, la teoría de grupos matemática tiene mucho que explicar: muchas de las posiciones del ballet son “quirales”, lo que quiere decir que muchas posiciones tienen simetría de reflexión con respecto a un eje vertical, es decir, que se pueden realizar tanto a la izquierda como a la derecha.

Para rematar, la concepción del espacio donde se baila es fundamental para poder llevar a cabo estos “ejercicios matemáticos”. Desde un punto de vista clásico, el escenario se presenta plano, con tres ejes bien diferenciados que proporcionan el largo, el ancho y el alto del movimiento circunscrito.

La comprensión tradicional del espacio nos haría verlo como un espacio euclídeo, en el que el movimiento se traza en rectas, y los desplazamientos se realizan por medio de traslaciones y giros. Sin embargo, las danzas más contemporáneas experimentan con nuevas escenografías con espacios curvos en los que, además, el cuerpo se contorsiona hasta posiciones más arriesgadas.

¿Qué tienen en común las matemáticas y el ballet? A estas alturas creo que es indiscutible la estrecha relación que existe entre estas dos disciplinas.

¿Y qué tienen en común el tocino y la velocidad? Después de mucho indagar, parece ser que también existe una correlación: los ejes de los carros y carretas solían engrasarse con tocino para facilitar su marcha, y, a falta de aceite, les valió el tocino.

Sea cual sea la relación, lo cierto es que muchas veces es posible explicar lógicamente el nexo entre dos actividades tan distintas como a priori son el ballet y las matemáticas.The Conversation

Cristina Sardon, Postdoc Juan de la Cierva en Geometría, Instituto de Ciencias Matemáticas (ICMAT-CSIC)

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Daft Punk: cómo dos genios disfrazados de robots conquistaron el mundo de la música


Andrea Raffin/Shutterstock
Daniel Cookney, University of Salford

Si bien la ruptura de Daft Punk pudo haber sido inesperada, la naturaleza enigmática de cómo se notificó al público era predecible. Anunciado a través del canal de YouTube del dúo electrónico, el vídeo titulado Epilogue resultó ser una escena sacada de su película Electroma de 2006, junto con una voz tomada de una pista del álbum Random Access Memories de 2013.

La escena fundamental del desierto presenta una larga caminata del dúo con sus cascos reconocibles al instante y culmina en uno de los personajes que se autodestruye mientras el otro se aleja. Continuando con la tradicional tendencia de la pareja a la ambigüedad, señala un final mientras se abstiene de revelar los detalles explícitos.

Durante los últimos 28 años, Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo (los hombres detrás de los cascos) desarrollaron una estrategia de comunicación compleja y contradictoria. Un enfoque que mostró a la pareja escondiéndose detrás de sus alter egos pero, al mismo tiempo, conquistando el mundo de la música electrónica.

Según Bangalter, este método fue fundamental para preservar la imagen de Daft Punk. “Si puedes mantenerte protegido y hacerte notar, entonces todo está bien”, le dijo a la periodista Suzanne Ely en 2006. Lo que comenzó con Bangalter y de Homem-Christo usando varias máscaras para ocultar su incomodidad en las sesiones de fotos, oscureciendo en lugar de proyectar una imagen específica, finalmente se resolvió cuando se reinventaron a sí mismos como androides.

El influjo de Kraftwerk

Como hizo el grupo electrónico Kraftwerk antes que ellos, estos cyborgs celebraron aún más las características electrónicas y automatizadas de su música, mientras que al mismo tiempo orquestaron una mitología a su alrededor junto a la influencia omnipresente de la tecnología.

Bangalter incluso ideó una historia con respecto a su origen, según la cual la aparición del dúo fue el resultado de un accidente. Específicamente, la explosión de un sampler de música electrónica en 1999 los había transformado en sus alter egos robóticos. Sin embargo, junto con esta versión del superhéroe, Daft Punk también habló de su transformación como una respuesta a la fama.

“No creemos en el negocio de la música. Queremos que el foco esté en la música. Si tenemos que crear una imagen, debe ser una imagen artificial. Esa combinación esconde nuestra imagen física y también muestra nuestra visión del star system. No es un compromiso”.

Covers of CDs by Daft Punk
Daft Punk anuncian su despedida después de 28 años: mejor quemarse que desvanecerse. Shutterstock/Kraft74

Superestrellas anticélebres

En este sentido, Daft Punk se ha convertido en un ejemplo de “célebres anticelébres”, porque, a pesar de lo que pudieron haber afirmado, con recorridos por estadios y cameos en las películas de Disney, los miembros del dúo francés estaban lejos de ser “anónimos”.

La suya era una postura llena de contradicciones, y tal vez familiar para muchos de los que trabajan en las artes y la cultura y encuentran su rechazo a la cultura del consumidor operando dentro de las mismas limitaciones impulsadas por el mercado.

En el caso de Daft Punk, esta paradoja derivó en relaciones a menudo incómodas, como la participación de los robots en campañas publicitarias globales, y muchas entrevistas emitidas por los medios de comunicación, a pesar de que repetidamente aseguraron que rara vez concedían entrevistas.

La relación de la pareja con la prensa se ha cultivado particularmente para mantener esta narrativa de “desgana ante los medios”. Y se convirtió en un acuerdo mutuamente beneficioso, que perpetuó la posición antiestrellato de Daft Punk al tiempo que permitió a las publicaciones afirmar que tenían una exclusiva con ellos.

¿Tuvieron suerte?

Para una audiencia que, al igual que ellos, puede quejarse de la saturación de algunos grupos en los medios, y lo que puede indicar en términos de “venderse”, esta noción de que la interacción de Daft Punk es rara, íntima e indiferente a las supuestas demandas de la industria también puede haber resultado atractiva.

Quizás el sociólogo francés Pierre Bourdieu tenía razón cuando dijo que los beneficios pueden derivarse del “desinterés”. De hecho, el marketing de Daft Punk tuvo éxito debido a su destacado rechazo a los mecanismos comerciales más obvios y menos románticos.

El mensaje del vídeo Epilogue es por lo tanto un final apropiado, que destaca la lejanía y el apego, el anonimato y la familiaridad, y todo a cargo de un robot autodestructivo sin un comunicado de prensa adjunto. Concluye acertadamente el legado de Daft Punk de presencia pública asistida por tecnología. Una y otra vez.The Conversation

Daniel Cookney, Lecturer in Graphic Design, University of Salford

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Chick Corea, historia de un mito del 'Jazz'

Chick Corea Akoustic Band en el Festival de Jazz de San Javier. CC BY-NC
Jorge Marredo Rosa, Universidad Internacional de Valencia

La historia del jazz es un relato extraño en el que una mayoría silenciada, los norteamericanos afroamericanos, comienzan a gestar la llamada Música del Siglo XX, es decir la que para muchos ha sido la aportación más importante de la música popular a la música culta (si es que hoy en día tiene sentido hablar de esta distinción).

Existe cierto consenso en considerar a Buddy Holden el primer músico de jazz propiamente dicho. Pese a que no existen grabaciones de él, esa mezcla primigenia de ragtime y blues se considera el caldo el cultivo del jazz posterior. Así, en sus orígenes, el jazz era una música jovial y festiva, muy alejada de la imagen intelectual que proyecta en la actualidad.

Durante la primera mitad del siglo XX, se comienza a enriquecer con aportaciones de muy distinto tipo, ya sean armónicas, melódicas, tonales, etc. Incluso el público blanco caucásico comienza a apreciar este tipo de música, disparándose por tanto su producción y distribución por los canales de mercado y surgiendo artistas tremendamente populares como Fats Waller, Bix Beiderbecke o el más famoso para el público general: Louis Armstrong, figura seminal en la evolución del jazz.

La imagen del jazz comienza a cambiar de forma radical a partir de los años cuarenta y cincuenta. Los arreglos, las interpretaciones y la calidad de las grabaciones se empiezan a volver más refinados gracias al trabajo de artistas como Duke Ellington o Earl Hines.

La creciente aceptación y valoración por parte de la intelectualidad y la comunidad artística europea van perfilando la actual imagen sofisticada del jazz. En paralelo, se inicia un camino que culmina en los años sesenta con la inclusión de elementos conceptuales, y sobre todo de reivindicación en cuanto a su propia negritud y como vehículo de expresión para artistas discriminados en EE.UU. por el color de su piel como Charles Mingus, Thelonious Monk o Max Roach.

La contracultura y la consolidación en la música popular

Es en este proceso de sofisticación y reivindicación en el que resulta vital la aparición de un joven, Armando Anthony Corea (“Chick”), nacido en Massachusetts en 1941 en el seno de una familia de origen italiano. A mediados de la década de los sesenta, el joven Corea comienza a dar sus primeros pasos con grandes nombres del jazz de la época como, por citar solo algunos, Lionel Hampton, Herbie Mann o Stan Getz.

En unos años se hace un nombre en el panorama del nuevo jazz, y logra llamar la atención de Miles Davis, que lo incluye como pianista primero y como teclista después en su famoso e influyente quinteto (la cantera de músicos en general a los que Miles Davis dio visibilidad daría para otro artículo, pero en cuanto a pianistas y teclistas se refiere, además de Chick Corea, en aquella época pasaron por su grupo Joe Zawinul, Herbie Hancock, y Keith Jarret todos ellos convertidos en referentes musicales tras su paso por el grupo de Davis).

El genio estético de Davis y la visión estratégica que tenía del negocio de la música le llevan a darse cuenta de que la música eléctrica con elementos de rock y del incipiente funk es hacia donde debe conducir al quinteto. En la segunda mitad de los sesenta, comienza a introducir instrumentos eléctricos en el grupo, consiguiendo dos cosas: por un lado, disgustar a los críticos de jazz tradicional, y por otro, ir ganando un creciente público entre los jóvenes blancos consumidores de discos.

Este proceso de popularización del jazz tiene un punto de inflexión con la publicación de In a Silent Way en 1969 y, sobre todo, de Bitches Brew en 1970. Ambos discos suponen un gran éxito a todos los niveles y la popularidad de esta formula llega a casi todo el mundo. El jazz conquista así la cultura popular de masas, y genera de paso un nuevo estilo el llamado jazz rock, jazz-fusión o crossover.

El éxito del Jazz Rock y la consolidación de Chick Corea

A principios de los años setenta prácticamente todos los músicos que pasaron por la banda de Miles Davis forman sus propias bandas. No obstante, hay tres agrupaciones que desarrollan su fórmula musical con gran éxito e influencia: la “Mahavishnu Orchestra” (liderada por el guitarrista John Mclaughlin); “Weather Report” (con Joe Zawinul al piano y teclados y Wayne Shorter a los saxos) y “Return to Forever” (liderada por Chick Corea).

Si bien Chick Corea debuta como solista en 1966 con su disco Tones for Joan’s Bones, con gran éxito de crítica, no es hasta estos años en los que se consolida su carrera. Partiendo de un sonido deudor del grupo de Davis, los primeros discos de Chick Corea van asentando su sonido y también le hacen embajador de dos nuevos instrumentos de novedosos sonidos: el sintetizador, y sobre todo del piano eléctrico. De este último se convierte sin duda en el intérprete más famoso de aquella época, convirtiéndose el cálido sonido de este instrumento en seña de identidad del género. La electrificación progresiva de su sonido culmina con el disco Romantic Warrior (1976), que también supone un punto de inflexión a partir del cual Corea comienza a experimentar con otras estéticas.

Si lo anterior ya sería suficiente para situar a Corea en el podio del jazz, durante parte de los setenta y los ochenta graba una serie de discos con el piano, tanto acústico como eléctrico, como protagonista, que lo sitúan como un referente: Piano Improvisations 1 y 2 de 1971 y 1972; Crystal Silence de 1972 (junto al vibrafonista Gary Burton); An evening with Chick Corea y Herbie Hancock y Friends de 1978. No faltan grabaciones con otros formatos de grupo donde caben también las orquestaciones, como el caso de The Leprechaum de 1978 o Lyric Suite for Sextet (de nuevo junto a Gary Burton) de 1982.

El corazón español de Chick Corea

Otro aspecto que aporta valor a la obra de Corea es su gusto por fusionar el jazz con otras músicas. Desde muy pronto declaró su amor hacia la música latina y muy especialmente hacia el flamenco. Ya en 1972, su tema La Fiesta daba buena fe de ello. Bien conocida era su admiración hacia Paco de Lucia, con quien colaboró en varias ocasiones, así como otros músicos cercanos a este estilo como Carles Benavent, Jorge Pardo o Niño Josele. En muchas ocasiones declaró su amor por España y cómo, a su manera, sentía que tenía corazón español, dejando testimonio en uno de sus discos más conocidos y notable como es My Spanish Heart de 1976.

Chick Corea, fallecido este 9 de febrero a los 79 años, ha sido una figura compleja y rica, con un legado e influencia importantísimos en las nuevas generaciones de músicos y en la difusión del jazz, el mestizaje musical y la tecnología musical. Acaso sirva este extracto de su despedida en redes sociales para tener una idea de su visión de la música y el mundo:

“Mi misión siempre ha sido traer la alegría de crear a todos los lugares que pudiera, y haberlo hecho con tantos artistas que admiro; esta ha sido la riqueza de mi vida.”The Conversation

Jorge Marredo Rosa, Profesor asociado en Universidad Internacional de Valencia., Universidad Internacional de Valencia

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Joan Margarit y la música del cielo


Joan Margarit (1938 - 20219). Carlos A Schwartz
Juan José Pastor Comín, Universidad de Castilla-La Mancha

En el año 2019 el jurado del Premio Cervantes concedía a Joan Margarit (1938-2021) el mayor reconocimiento en lengua española por “su obra poética de honda trascendencia y lúcido lenguaje innovador”, y por saber representar “la pluralidad de la cultura peninsular en una dimensión universal de gran maestría”.

Olvidó decir el jurado que entre sus poemas circulaba un lenguaje aún más universal y al que destinó todo el amor transparente de su escritura: la música. Al conocer su partida, proponemos escuchar con Margarit las canciones y armonías que iluminaron sus versos.

Joan Margarit y la música de Jazz

Su primer libro, Cantos para la coral de un hombre solo (1963), ya presentaba a través de la paradoja el carácter reflexivo de sus composiciones. Para el poeta catalán la poesía, como la música, ayudaba a restaurar un orden perdido.

“El lector de poesía "tiene mas que ver […] con el intérprete que con los que se han de limitar a escuchar un concierto”.

(Edad Roja, 1989).

Como escritor siempre estuvo acompañado por los discos de su adolescencia y primera juventud:

“Los saxos de Lester Young, de Ben Webster, de Johny Hodges, de Coleman Hawkins, de Charlie Parker; las voces de Billie Holiday, de Yves Montand, de Edith Piaf, de Léo Ferré, de Jacques Brel, de Georges Brassens. Todos ellos están muertos”.

(Aguafuertes, 1995).

Su poema “Los discos y la muerte” ya unía los cabos de la juventud con el destino final del hombre:

Descubría otra música, más solo ya que nunca.

De pronto están sonando las canciones:

son las voces, que vuelven, de los viejos amigos,

de los amores de mi juventud.

El primer signo de algo irremediable.

Son canciones que escucha la muerte en algún sitio.

(Aguafuertes, 1995)

Edith Piaf, Jacques Brel y Leo Ferré.

Sus composiciones, con frecuencia, parten de su propia experiencia musical cotidiana, a menudo fraguada en los clubes nocturnos de jazz, al que su hijo Carles se ha dedicado de forma profesional. Allí se se suceden las músicas de Cole Porter, las trompetas de Chet Baker y Miles Davis; o el piano de Bud Powell y George Gershwin: “Qué triste suena Gershwin sin poder abrazarte”, (Los motivos del lobo, 1993). Es de hecho el popular tema Summertime de este último el que da nombre a un poema de su libro Misteriosamente feliz (2008), donde nos describe así la vida:

Han pasado muchos años

y, mientras tanto, la vida

ha sido un largo concierto

que ha dejado partituras

y atriles como alambradas,

dispersos, abandonados,

en el lugar del combate.

Entre aquellos compañeros de combate se encuentran sin duda los saxos de John Coltrane y Charlie Parker. Al primero le pregunta:

He recordado tus moradas manos

sobre el saxo con una luz de sótanos.

¿De dónde sale esta música,

el vacío que sopló tu boca

y que habla con mi soledad?

(Edad Roja, 1989).

El segundo, un Charlie Parker heroinómano y genial, protagonizará su poema “Loverman”, escuchado, en una suerte de ensoñación nocturna, por el mismo Baudelaire:

“Por ello, Parker deja en este Loverman

que el saxo nos conduzca tras la sombra

de una mujer que baila con los ojos cerrados

y abrazada a nadie, en la oscuridad”

(Los motivos del lobo, 1993).

Con todos estos grandes músicos el poeta formará su particular quinteto de jazz:

con los húmeros llenos de pinchazos,

sigo siendo el mejor entre los saxos altos.

Se parece a la vida: otra vez

llevo a Art Blakey a la batería

–voz de pozo–, la música callada

y negra de Bud Powell, el maligno

sonido de Miles Davies, tú al bajo.

Formamos el quinteto

más brillante de entre los muertos

(Aguafuertes, 1995)

La música: un consuelo para la ausencia

La música es así para Margarit “un placer maldito” (Los motivos del lobo, 1993), también ligado a la pérdida. Las ausencias de sus poemas estarán colmadas de música y, cuando no sucede así, el silencio mismo adoptará la forma de un objeto musical, tal y como acontece en No te veré más:

“Es la piel violeta de una noche

que dejamos pendiente.

Y tu silencio suena como un saxo

de oro negro en el fondo de los días sin ti. […]

No queda más que, al piano, un negro ciego:

nuestro amor”.

Por esta razón la música será la protagonista de su libro más conmovedor, Joana (2002), escrito en los últimos meses de vida de su hija. En el poema inaugural, su amigo Pere Rovira hace de ella fuente de consuelo para la más dura de las pérdidas:

“Música del amor, que te escondías

en sitios negros, dulces, como rosas del jazz,

enciende el día azul, extiéndete debajo de los pinos

y haz que brillen las flores, los muros y la tierra […]

Música santa, hazle compañía,

tú que vienes del otro mundo al nuestro,

tú que ya sabes cómo es su silencio”

(Joana, 2008).

Margarit dirigirá su oído hacia los compositores clásicos para hallar ese consuelo necesario. Escucharemos así desde Beethoven, imagen sonora de la verdadera poesía que reside en su propia escucha interior –“Hay otra poesía, la habrá siempre, / igual que hay otra música: la de Beethoven sordo. / Cuando se pierde la señal”–, a músicos contemporáneos como Miczyslaw Weinberg, Ligeti o Gubaidúlina, pasando por Tchaikovsky o Shostakovich.

Pero de entre todos ellos destacará la figura de Bach a partir de dos grandes intérpretes sin parangón. El primero de ellos fue Glenn Gould –“para el cual / Bach debió saber que componía” (Estación de Francia, 1999)–, y para quien Margarit compuso el bellísimo poema “Glenn Gould: la despedida”:

Sus manos en el espejo

del Steinway continúan

tocando y él ya no está.

Canturrea todavía

como lechuza en la noche.

Bach ya nunca será igual.

Hoy, en una limousine

con cromados de olvido,

pasa entre los bosques nevados

el ataúd de su música.

Un Steinway en la niebla

hoy suena sin su pianista:

la muerte, en el crematorio,

de pie en el césped negruzco,

de frac y con ojos turbios,

escucha las “Suites inglesas”

(Estación de Francia, 1999)

Y siempre, junto a él y su dolor, el violonchelo de Lluís Claret, a quien dedicará el poema “Lluís Claret: Tres Suites (2-IV-92) (Los motivos del lobo, 1993) desde la admiración de la sombra de Pau Casals. Será la música del cellista andorrano quien pronuncie la última despedida a Joana en el poema "Mañana de domingo con música de Lluís Claret”:

Ha salido Lluís al escenario

con el violoncelo. Le oiremos pronto

tocar el «Aria pastoral» de Bach

para decirte adiós en Montjuïc.

Para saber a dónde vas,

seguiremos el rastro de la música

(Joana, 2002)

Joan Margarit, ¿dónde te encontraremos?

Hoy el poeta descansa junto a su amada hija –“Ser su padre ha significado estar siempre junto a lo más delicado y bondadoso que puede ofrecer la vida”–. Antes de partir nos dijo bien dónde deberíamos buscarlo, al confesarnos dónde iría en su poema “Última noticia”, de Cálculo de estructuras (2006). Hoy Joan Margarit habita esa otra música del cielo:

La puerta cuarteada, vieja y sucia,

que me dispongo a abrir no dará al Paraíso.

Me inclino por la música. La prefiero a la vida.The Conversation

Juan José Pastor Comín, Profesor Titular de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura, Universidad de Castilla-La Mancha

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Cien años de Piazzolla: más allá del tango


Ástor Piazzolla (Mar del Plata, 11 de marzo de 1921 – Buenos Aires, 4 de julio de 1992).
Joaquín López González, Universidad de Granada

“Tengo una ilusión: que mi obra se escuche en el 2020. Y en el 3000… A veces estoy seguro, porque la música que hago es diferente.” (Astor Piazzolla)

Se cumplen cien años del nacimiento de Astor Pantaleón Piazzolla, “el gran Astor”, y parece que su ilusión va camino de cumplirse: su música sigue plenamente vigente y fascina cada día a millones de melómanos, dentro y fuera de Argentina.

Nació en Mar de Plata un 11 de marzo de 1921, pero pasó buena parte de su infancia en Nueva York, donde su padre le regaló su primer bandoneón. Con apenas 14 años sirvió a Carlos Gardel como guía e intérprete durante su estancia en la ciudad, mientras rodaba El día que me quieras (1935), su penúltima película antes del desgraciado accidente que acabó prematuramente con su vida.

Nadie sabía por entonces que aquel niño, que aparecía como “canillita” (vendedor de periódicos) en el filme, se convertiría en uno de los más grandes compositores argentinos y renovador trascendental de la historia del tango.

Astor Piazzolla con 14 años, junto a Carlos Gardel y otros actores en la película El Día que me Quieras. Wikimedia Commons

Maestros de lujo

En 1937, el joven Piazzolla se instaló por su cuenta, aunque ayudado por su padre, en Buenos Aires, donde inició estudios de composición con Alberto Ginastera, piano con Raúl Spivak y dirección con Hermann Scherchen.

Mientras tanto, comenzó a formar parte de orquestas típicas como bandoneonista: en aquel momento Aníbal Troilo era el referente en el tango bonaerense. En sus Memorias –dictadas a Natalio Gorín en 1990– Piazzolla confesaba:

“Tuve dos grandes maestros: Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. El tercero lo encontré en la fría pieza de una pensión, en los cabarets de los años cuarenta. Ese tercer maestro se llama Buenos Aires”.

En 1954 obtuvo una beca que le llevó a París, donde estudió composición con Nadia Boulanger. Fue ella quien le animó a hacer del tango de raigambre popular el centro gravitatorio de su música. Permaneció durante algún tiempo en la capital francesa, donde compuso y grabó una serie de tangos para bandoneón, piano y cuerdas con músicos locales.

¿Es tango?

Piazzolla nunca fue del todo un músico académico, ni un músico popular. Ambas vertientes son simultáneas e inseparables a lo largo de su obra, siendo el hilo conductor la propia estética del compositor, marcada por la tradición del tango y su renovación a través diversas influencias: desde el jazz y la música judía hasta las técnicas de la música académica, muy especialmente el dominio de la escritura contrapuntística.

Todavía hoy constituye un tema de discusión para los porteños (junto con el eterno contencioso futbolístico entre seguidores de River Plate y Boca Juniors) el dirimir si la música de Piazzolla es o no tango. Las raíces tangueras de su obra son innegables, como lo es también que los “tangos” de Piazzolla no se pueden bailar, al menos no como tangos tradicionales.

El compositor no se preocupaba de los bailarines, escribía pasajes que complicaban y ocultaban la marcación de los cuatro tiempos del tango. Sin embargo, su música está actualmente presente en los escenarios del mundo entero, como base para coreografías que concilian la vanguardia y la experimentación con la búsqueda de la autenticidad y la visceralidad del ser porteño.

Innovación y experimentación

La evolución estilística de Piazzolla estuvo, en buena medida, ligada a la creación de sus conjuntos y a esa tensión entre su toma de postura frente a la tradición del tango y sus aspiraciones de innovación y experimentación.

A su regreso a la capital argentina fundó el Octeto Buenos Aires, con el que inició su revolucionaria transformación del tango, aunque la experiencia duró tan solo tres años.

Astor Piazzolla interpreta Adios Nonino con la Sinfónica Cologne Radio Orchestra de Alemania.

Sus conjuntos: quintetos, octetos, nonetos

Tras una breve estancia en Nueva York, donde compuso su célebre Adiós Nonino (1959) al conocer la noticia de la muerte de su padre, Piazzolla fundó en Buenos Aires el Quinteto Nuevo Tango, conjunto con el que interpretaría buena parte de su producción, en adelante totalmente alejada de la concepción bailable del género.

En 1968, estrenó la operita María de Buenos Aires, con libreto de Horacio Ferrer, protagonizada por Amelita Baltar y Héctor de Rosas. Entre 1971 y 1972 trabajó con un nuevo ensemble, el noneto Conjunto 9, resultante de añadir al quinteto original (bandoneón, contrabajo, guitarra eléctrica, piano y violín) un segundo violín, una viola, un violonchelo y una batería. La escritura para el noneto era de índole camerística, aplicando procedimientos melódicos y rítmicos del tango a prácticas de escritura propias de la música académica.

En 1974, ante la difícil situación política en Argentina, se trasladó a Italia y fundó el Octeto Electrónico. Comienza así un intenso periodo de giras por Europa, América y Asia, primero con el Octeto y, a partir de 1978, con su Quinteto reorganizado.

Astor Piazzolla interpreta Libertango en el programa Mosaïque de la Radio Télévision Suisse el 18 de mayo de 1977.

En los años ochenta destaca la profusa utilización de técnicas improvisatorias que luego llegarían a ser una práctica habitual en su conjunto.

La salud de Piazzolla se deterioraba, por lo que la adición de un nuevo bandoneonista en 1989 convirtió al Quinteto en Sexteto. Poco después, una trombosis cerebral le dejó postrado hasta su muerte en 1992, haciendo cierta la letra de la preciosa Balada para mi muerte que compuso junto a Horacio Ferrer:

“Moriré en Buenos Aires,

será de madrugada

Que es la hora en que mueren

los que saben morir”.The Conversation

Joaquín López González, Profesor Titular del Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Universidad de Granada

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