TARARÁ CHIS PUM: agosto 2024

lunes, 5 de agosto de 2024

Conciertos en las ciudades: ¿música o ruido?

Christian Antoñanzas, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja y Juan González-Castelao Martínez-Peñuela, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja

Según la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y la Asociación de Promotores Musicales (APM), la música en directo en España batió un récord de recaudación en 2023. Se obtuvieron 578 millones de euros con más de 25 millones de espectadores en 95 472 conciertos.

Los músicos dependen cada vez más de las giras como principal fuente de ingresos. Esto ha incrementado la cantidad de conciertos. Por tanto, existe una mayor necesidad de encontrar grandes espacios para albergar a un gran número de espectadores.

Sin embargo, la mayoría de estos recintos no están adecuados acústicamente para tales eventos. La consecuencia es el aumento de las molestias y perjuicios a la salud de las personas por ruido ambiental.

Determinados sectores critican la falta de medidas efectivas de las administraciones para proteger los derechos de los vecinos frente a las actividades de ocio. Por otro lado, existen asociaciones musicales que consideran que es necesario excluir la música de la legislación sobre contaminación acústica. Por ello conviene analizar la relación entre el ruido y los grandes conciertos de música, sobre todo desde el punto de vista acústico.

Música vs. ruido

El ruido se define como un sonido desagradable o no deseado. La música, en cambio, se puede definir como el arte de combinar diferentes sonidos en un determinado orden para crear una sensación generalmente agradable en el oyente. ¿Dónde se sitúa entonces el límite que define si un sonido es agradable o desagradable?

Aunque música y ruido tienen de partida connotaciones diferentes, lo que para una persona es música puede ser considerada como ruido por otra. La dificultad está en llegar a un consenso entre el valor social de la música en directo y el bienestar de las personas. Para llegar a ese punto, primero es importante saber cómo percibimos el sonido.

Debido a las características de nuestro sistema auditivo, no escuchamos con el mismo volumen todas las frecuencias. A niveles bajos y medios de intensidad sonora, nuestro oído necesita aumentar la presencia de graves para percibir la misma sensación de volumen que las frecuencias medias.

Para corregir estas diferencias, en las mediciones de ruido ambiental se suele aplicar una corrección llamada “ponderación A”. Sin embargo, dar por sentado que un concierto de música genera niveles bajos o medios de intensidad sonora parece arriesgado.

Cientos de altavoces

En un concierto de música, el público suele estar expuesto a niveles de en torno a 100 decibelios de presión sonora (dBSPL) de media en todas las frecuencias, muchas veces con picos que superan los 125 dBSPL en baja frecuencia. Un gran recinto, como un estadio de fútbol, puede albergar hasta 65 000 espectadores.

Para cubrir una zona de audiencia tan amplia son necesarios sistemas de altavoces adicionales que aseguren una buena calidad de sonido para todo el público. Por ejemplo, en el concierto de Duki en el Santiago Bernabéu del pasado 8 de junio se utilizaron 84 altavoces para el sistema principal y 164 altavoces para el sistema adicional.

Estos sistemas necesitan una altura y una dirección adecuadas para llegar a las zonas donde no llega el sistema principal. Debido a esta ubicación y a que las bajas frecuencias se propagan en todas las direcciones, se siguen escuchando los graves a pesar de estar alejados cientos de metros.

Parece entonces factible asumir que un concierto de música en un gran recinto genera niveles altos de intensidad sonora, sobre todo a baja frecuencia.

Vídeo de preparación de un concierto del grupo Ramstein.

La acústica del recinto

Para aislar correctamente un recinto, conviene cerrarlo completamente de manera adecuada. Si un recinto no está bien cerrado, el sonido siempre va a encontrar un hueco por donde salir. Incluso cerrándolo, algunos ruidos saldrán o entrarán si las paredes, el suelo o el techo no están construidos con los materiales acústicos adecuados o con la rigidez suficiente.

El ruido de baja frecuencia puede escapar en forma de vibración por las estructuras del recinto. Por eso oímos cómo vibra la ventana del salón cuando el vecino de arriba conecta la lavadora. Tratar este tipo de ruidos es complicado y generalmente requiere una inversión importante.

Aunque la sociedad parece haber “aceptado” convivir con estas situaciones, conviene poner límites a tales exposiciones para minimizar su impacto. Por ello, existen normativas que indican cómo y cuándo medir estos ruidos así como sus niveles permitidos.

La legislación sobre ruido

Las normativas sobre ruido se establecieron para proteger la salud pública y el bienestar de las personas frente a la exposición al ruido y la contaminación acústica. Estas normas tienen en cuenta un tipo de ruido persistente durante todo el año, de baja o media intensidad que abarca un amplio rango de frecuencias, como pueden ser el ruido industrial o el ruido de tráfico. De ahí que los límites máximos de nivel de ruido propuestos en la normativa tengan en cuenta el nivel sonoro ponderado según la curva A.

Sin embargo, el ruido generado por un evento musical es diferente. En un concierto de música el tiempo de exposición al ruido es mucho menor, predominan los graves y el nivel de intensidad es elevado. En estos casos, a la hora de analizar el nivel captado en las zonas afectadas, en vez de la ponderación A parece más adecuado aplicar la ponderación C.

Esta curva se creó especialmente para modelar la respuesta del oído ante sonidos de alta intensidad, dando más importancia a la baja frecuencia.

Soluciones novedosas

Los eventos de música en directo pueden ser una potente fuente de ruido, sobre todo a bajas frecuencias. Por ello suelen ser necesarias soluciones complejas y costosas para reducir su efecto. Existen propuestas novedosas con resultados prometedores, como usar tubos hinchables o técnicas de control de campo sonoro.

Tubos hinchables: están compuestos por una fina membrana de plástico que se puede inflar o desinflar en función de la absorción necesaria. Se instalan en techo y paredes, así como detrás del escenario, para absorber las frecuencias graves.

Ejemplo de aplicación de los tubos absorbentes de baja frecuencia en el estadio de fútbol Ámsterdam Arena tanto detrás del escenario (derecha) como en el techo (izquierda). Niels W. Adelman-Larsen

Técnicas de control de campo sonoro: utilizan un sistema secundario de altavoces colocado detrás del público que emite una versión modificada del sonido del sistema principal para cancelar el sonido en las zonas deseadas. El objetivo es evitar que el sonido de baja frecuencia se propague a las zonas residenciales. De este modo es posible reducir el nivel de presión detrás del público hasta 18 dB.

Resultados de simulación de la distribución del nivel de presión sonora en el recinto de un festival y fuera de él. En la imagen de la derecha, se considera únicamente el sistema primario. Sin embargo, en la imagen izquierda, se tiene en cuenta tanto el sistema primario como el secundario. C. Frick, P. Nüesch

Sin embargo, muchas de estas técnicas aún están en fase de investigación. Lo que se recomienda es simular previamente el sistema de sonido para diseñar una configuración específica en cada recinto. Así, se consigue que el sonido se concentre en el público y no se escape al exterior.

Llegar a consensos

La gestión del ruido debido a conciertos de música en núcleos urbanos es un problema complejo. Hoy en día no existen soluciones definitivas que satisfagan a todas las partes y cada caso requiere un tratamiento específico, por lo que hay que intentar llegar a una solución de consenso.

Se ha demostrado que la comunicación y colaboración entre todas las partes (Administración pública, organizadores del evento, músicos, público y vecinos) es fundamental para intentar conseguir eventos de alta calidad sonora minimizando a la vez las molestias al vecindario.

Un ejemplo sería recurrir a campañas previas de información sobre aspectos como la fecha y horarios del concierto, el compromiso de ofrecer un evento seguro, la logística utilizada, el impacto positivo del concierto (económico y cultural), cómo se mide el ruido, cómo presentar una queja durante el concierto, etc. Parece ser que cuando creemos que tenemos cierto control el ruido nos resulta menos molesto.

Christian Antoñanzas, Profesor de Acústica y Procesado de Audio., UNIR - Universidad Internacional de La Rioja y Juan González-Castelao Martínez-Peñuela, Profesor de Industrias Musicales y Musicología, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

¿Quién compuso el ‘Réquiem’ de Mozart?

‘Las últimas horas de Mozart’ de Henry Nelson O'Neil. Wikimedia Commons

Miguel Ángel Marín, Universidad de La Rioja

Ninguna obra canónica del arte occidental ha suscitado un problema tan crítico sobre su autoría como el famoso Réquiem, (parcialmente) compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

El hecho de que su muerte fuera relativamente imprevista, con apenas treinta y cinco años, disparó una serie de fantasías que, alimentadas por la épica del Romanticismo, acabarían incrustadas en el imaginario de todos los oyentes. Tal ha sido el efecto del mito mozartiano que sus últimos coletazos todavía perduran en la actualidad en la oscarizada película Amadeus, dirigida por Miloš Forman hace cuatro décadas.

Pero el resultado más demoledor de la muerte temprana de Mozart fue la imposibilidad de concluir la misa de difuntos que le habían encargado pocos meses antes. De las catorce secciones que conforman el Réquiem, solo pudo culminar las dos primeras. Otras ocho quedaron en borrador y de las cuatro últimas no llegó a esbozar material alguno.

En este estado era imposible interpretar la obra, que parecía así irremediablemente condenada al olvido en un rincón del catálogo mozartiano, como embrión de lo que pudo haber llegado a ser.

Retomando la tarea

Retrato de Constanze Mozart, por Joseph Lange. Hunterian Museum and Art Gallery

Sólo el tesón de su viuda Constanze cambió el destino. Movida por el aliciente de cobrar el encargo y honrar la memoria de su marido, encomendó al compositor Franz Xaver Süssmayr, uno de sus discípulos, la tarea titánica de completar la obra del maestro.

Süssmayr fue el responsable de dos operaciones sustantivas que nunca llegaron a ser del todo reconocidas en el ámbito público de la interpretación. La primera fue completar las ocho secciones esbozadas (del Dies irae al Hostias) añadiendo nuevos materiales y orquestando el torso que había ideado Mozart.

Y la segunda, más complicada, fue componer al completo las tres secciones finales (Sanctus, Benedictus y Agnus Dei), para las que no había ningún borrador de partida. Para aliviar la magnitud del encargo, y con el fin de garantizar cierta coherencia, Süssmayr optó por reutilizar la música de las dos primeras secciones para la Lux aeterna final, simplemente sustituyendo un texto por otro. Sin su intervención, la obra probablemente nunca hubiera entrado en el repertorio canónico.

Completada la operación, el Réquiem pudo entonces recibir su estreno trece meses después, en enero de 1793. Con la publicación de la partitura en Leipzig en 1800, la obra se propagó rápidamente por todos los rincones de Europa, incluidas muchas ciudades españolas: desde centros capitales como Madrid, Barcelona, Sevilla y Zaragoza a poblaciones más modestas como Olot, Mondoñedo, Orihuela y Cervera.

La indefinición de la autoría

Pero quizá sin ser del todo consciente, con este proceso de difusión Constanze había dado pie a uno de los debates más agitados y controvertidos que nunca se han visto en la historia de la música: el de la verdadera autoría de la composición. ¿Qué partes de la obra que todos conocían eran realmente de Mozart y cuáles habían surgido de la pluma de Süssmayr?

Las polémicas entre musicólogos sobre este espinoso asunto se han sucedido en olas desde entonces. Pero ninguna ha evitado que se acabara estableciendo la práctica de atribuir el Réquiem en exclusiva a Mozart. Los carteles anunciadores, los programas de mano y las críticas de conciertos han obviado durante estos dos siglos la imprescindible participación de Süssmayr en la finalización de la obra.

Sección de una página del manuscrito del Réquiem de W.A. Mozart, K 626. (1791), que muestra el encabezamiento de Mozart para el primer movimiento. — Sección de una página del manuscrito del *Réquiem* de W.A. Mozart, K 626. (1791), que muestra el encabezamiento de Mozart para el primer movimiento. Austrian National Library

A partir de la década de 1970 empezaron a plantearse propuestas alternativas en el ámbito de la musicología. ¿No era posible, a partir de los autógrafos conservados, imaginar el Réquiem que Mozart hubiera podido componer de haber vivido algún tiempo más? A fin de cuentas, todos los expertos coincidían en que Süssmayr, con todo su mérito, era un compositor de oficio pero de talento modesto, que además había trabajado con la presión psicológica de someterse a la equiparación con un genio.

‘Recuperar’ un Réquiem inexistente

De modo que en las últimas décadas han surgido una veintena larga de versiones alternativas del inacabado Réquiem que modifican la versión “original” en grados muy diversos, en ocasiones incluso extremos. El avance en la investigación de las fuentes mozartianas y la continua actualización de los principios de la filología musical demandan nuevas ediciones que integren estos desarrollos.

Además, en la medida en que conocemos mejor los procedimientos compositivos de Mozart, las prácticas litúrgicas de su entorno y la técnica compositiva del propio Süssmayr, es posible evaluar con más precisión la edición de 1800 y proponer realizaciones mejor fundadas históricamente. La idea quimérica de reconstruir el Réquiem ha inspirado tácitamente muchos de estos intentos.

La conclusión inapelable que podemos extraer hoy de este complejo panorama es que esa empresa, la de completar el Réquiem mozartiano en su versión perfecta y definitiva, no es solo una operación difícil: es sencillamente imposible.

Existe una tensión irresoluble entre dos facciones. Por un lado, quienes abogan por una versión originada en el círculo vienés del compositor, que suene como tal y transmita la visión única e irrepetible de quienes vivieron en ese preciso lugar y momento (ideales que encarna la versión de Süssmayr). Por el otro, quienes sostienen que, precisamente gracias a la gran distancia estilística que nos separa de Mozart, ahora resulta mucho más fácil que entonces observar los detalles de su lenguaje y codificarlo de una manera más objetiva. Solo nos queda esperar a que la inteligencia artificial haga pronto su propia propuesta.

Si este dilema no tiene una solución definitiva, al menos podemos promover una aproximación más transparente a este complejo asunto: consignar siempre quién es el autor, junto a Mozart, de la versión que se esté interpretando o grabando.

El reconocimiento de esta autoría secundaria en nada eclipsa la grandeza mozartiana. Más bien, si acaso, la dignifica al recordarnos la grandeza de cómo un fragmento musical ha podido desplegar una de las composiciones más extraordinarias de la historia de la humanidad.

Miguel Ángel Marín, Musicología, Universidad de La Rioja

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

La trágica y apasionada historia de L'Hymne à l'amour

Ana María Iglesias Botrán, Universidad de Valladolid

Dios reúne a los que se aman, dice la letra de esta canción premonitoria, dedicada a la pasión en la vida y al amor tras la muerte, al deseo de encontrarse en el más allá, a un amor trágico eterno. Eso es lo que escribió y cantó Édith Piaf en el Hymne à l’amour (1949).

La historia detrás de esta canción que interpretó Céline Dion en la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de París 2024 es trágica, como lo fue casi toda la vida personal de la cantante Édith Piaf, que la escribió, la interpretó y la inmortalizó, con la música de Marguerite Monnot.

Édith Piaf es la cantante francesa más universal y, en estos días, la más recordada. Se calcula que sus ventas pueden ascender a más de ochenta millones de discos en total gracias a éxitos como La vie en rose, Padam, Milord, o La foule.

Un amor apasionado y trágico

Corría el año 1949 y Édith Piaf estaba locamente enamorada de Marcel Cerdan. Era el boxeador más importante de su época. Ese año era el campeón del mundo del peso medio, y años atrás fue el vencedor del campeonato de Europa (1939). Estaba casado y tenía tres hijos.

Ambos eran estrellas internacionales cuando se conocieron en Nueva York en el verano de 1948: el flechazo fue instantáneo. No era ningún secreto que fueran amantes. Se sabía, se dejaban ver y fotografiar juntos sin reparos. Este romance apasionado y el deseo de estar juntos fue precisamente lo que llevó a un trágico final a Cerdan.

Mientras el amor inunde mis mañanas/ Mientras mi cuerpo tiemble en tus manos/ No me importan los problemas/ Mi amor, ya que tú me amas/ Yo iría hasta el fin del mundo

La cantante se encontraba de gira en Estados Unidos en el otoño de 1949. Marcel viajó la noche del 27 al 28 de octubre de ese año en el vuelo de Air France 009 de París a Nueva York para ir a visitarla. El avión se estrelló en las islas Azores sin supervivientes. La noticia impactó al mundo entero. Entre los restos del avión se encontró la maleta de Marcel, reconocible porque tenía grabadas las letras EC: E de Édith y C de Cerdan. Él tenía 33 años.

La muerte inesperada de su amante sumergió a Édith Piaf en una profunda tristeza, cayó enferma y estuvo alejada de los escenarios durante mucho tiempo. Aunque la canción se publicó grabada en 1950, ella ya la había interpretado en septiembre de 1949, un mes antes de la muerte de Marcel Cerdan. Sin saberlo, su letra contenía una macabra premonición:

Si la vida te arranca de mí/ Si mueres, estás lejos de mí/ No me importa, si tú me amas/ Porque yo también moriría/ Tendremos para nosotros toda la eternidad/ En el azul de toda la inmensidad/ En el cielo, no más problemas.

L’Hymne à l’amour canalizó toda su tristeza y emocionaba al público en cada interpretación. Mostraba con gran dignidad y profundidad el dolor por la pérdida del amado y el deseo de reunirse con él. Fue uno de sus grandes éxitos mundiales: la canción de amor y muerte se convirtió en mito.

Édith Piaf canta L'Hymne à l'amour en una grabación de 1950.

El principio de su final

Édith Piaf nunca se recuperó del todo de la muerte de Marcel Cerdan. Su vida después de él la protagonizan otros amores fallidos, varios accidentes de tráfico, adicción a la morfina para evitar el dolor de las secuelas y el alcoholismo. No faltan las terapias de rehabilitación y recaídas continuas.

Aunque su salud era muy frágil, siguió publicando discos, cosechando éxitos mundiales, dando conciertos y con la voz increíblemente impecable. Es el caso por ejemplo de Non, je ne regrete rien publicada en 1960.

Cuando muere, en 1963, parece una anciana a pesar de que sólo tenía 47 años. La vida de excesos era visible. En ese momento estaba casada con el apuesto y jovencísimo Théo Sarapo, cantante y actor que tenía entonces 26 años y que la cuidó hasta el final como si de una madre se tratara. Por cierto, siete años después, Théo Sarapo también murió en un accidente, de tráfico en esa ocasión, y sus restos descansan en una tumba junto a ella.

Más allá de la muerte: su deseo cumplido

Para Édith Piaf L'Hymne à l'amour fue quizá la más trascendental de su repertorio. De hecho, en el epitafio de su lápida del cementerio Père Lachaise de París está grabada precisamente el último verso de esta canción:

Dieu réunit ceux qui s’aiment

(Dios reúne a los que se aman).

L'Hymne à l'amour ha seguido siempre vivo y brillando con intensa luz desde su publicación. Desde que Édith Piaf murió, otros grandes artistas la han interpretado, como es el caso de Johnny Halliday, Mireille Mathieu, Lara Fabian o Patricia Kaas. En español hay una versión interpretada por Paloma San Basilio.

El éxito de esta cantante y de su canción permanecen intactos hasta hoy y es considerada uno de los orgullos culturales de Francia. Sesenta años después de su muerte, sus canciones siguen siendo reconocidas y universales. De ahí que fuera elegida para el momento culminante de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de París.

Celine Dion, durante la ceremonia de apertura de los JJOO de París, canta “Hymne à l’amour” desde la Torre Eiffel / Eurosport.

Céline Dion renueva el mito

La interpretación de Céline Dion en la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de l'Hymne à l'amour emocionó a los cientos de millones de espectadores en todo el mundo que vieron la impresionante actuación por televisión. Sin duda, la más memorable de su historia, al menos hasta hoy, y muy difícil de superar.

La reaparición de Céline Dion tiene algunos aspectos trágicos en común con la de Édith Piaf en su momento. Céline Dion perdió a su marido en 2016 enfermo de cáncer y sufre una enfermedad rara incapacitante que le ha impedido subirse a los escenarios durante cuatro años. En su documental Soy Céline Dion (2023) se puede comprobar el sufrimiento y la tristeza que le han acompañado durante los últimos años. Permite comprender lo difícil que ha podido ser llegar hasta la impecable y deslumbrante actuación de los Juegos Olímpicos de París.

Céline Dion ha actualizado la épica de este himno al amor y ha añadido otro capítulo mayúsculo a la historia y el mito de esta canción de pasión, tragedia y superación.

Ana María Iglesias Botrán, Profesora del Departamento de Filología Francesa en la Facultad de Filosofía y Letras. Doctora especialista en estudios culturales franceses y Análisis del Discurso, Universidad de Valladolid

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

12 discos para escuchar en vacaciones sin hacer nada más

Ana María Sedeño Valdellós, Universidad de Málaga; Ana Mercedes Vernia-Carrasco, Universitat Jaume I; Begoña Gutiérrez Martínez, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja ; Fernando Barrera-Ramírez, Universidad de Cádiz; Javier Soto Zaragoza, Universidad de Almería; Jose Luis Carles Arribas, Universidad Autónoma de Madrid; Laura González Martínez, Universidad de Valladolid; Lorena Varela Domínguez, Universidad de Oviedo; Manuel Tizón Díaz, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja ; Marina Arias Salvado, Universidad Complutense de Madrid; Sagrario Martinez Berriel, Universidad de Salamanca y Ugo Fellone, Universidad Internacional de Valencia

Dicen las nuevas investigaciones sobre música que nos estamos acostumbrando a escuchar canciones y álbumes “de fondo”, y que eso está modificando la forma de componer melodías. Como desde The Conversation no queremos renunciar a prestarle toda la atención que tenemos a una obra musical que alguien ha pensado y elaborado de forma íntegra, hemos pedido a un grupo de expertos que nos recomienden un álbum que ellos crean que, aprovechando la época estival, debamos escuchar con atención plena, sin hacer otra cosa que no sea sumergirnos en la música y dejarnos llevar. Estas son sus elecciones.

The Queen is Dead, de The Smiths

Afirma ChatGpt que este disco resulta interesante por sus canciones memorables, innovación musical y calidad de sonido. Con ello seguramente estaríamos diciendo poco sobre el culmen de The Smiths. Escucharlo mientras anda o conduce, como tantas veces hice yo, le transportará al centro mismo del flujo de la vida, con sus riffs de guitarra y una voz firme de múltiples matices donde encontramos tanto tristeza serena como alegría concentrada… “There is a light that never goes out”, por ejemplo, recarga de energía, mientras “Some Girls Are Bigger Than Others” le hará cantar y llorar. El pop en estado gozoso, que no apaga su luz.

Recomendado por Ana María Sedeño Valdellós, investigadora de la música en los medios audiovisuales.

La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski

Portada de _La consagración de la primavera_ de Stravinski por la Filarmónica de Berlín dirigida por Herbert von Karajan. — Portada de *La consagración de la primavera* de Stravinski por la Filarmónica de Berlín dirigida por Herbert von Karajan. Spotify

Recomendar un libro, una música, una película, sin duda es una tarea que merece de una reflexión, atendiendo a perfiles, gustos, etc. Pero si tuviera que escoger un álbum de música para recomendar, sin duda escogería La Consagración de la Primavera de I. Stravinski, dirigida por Herbert von Karajan con la Orquesta Filarmónica de Berlín (aunque cualquier versión de calidad sería adecuada). Fuerza, pasión, sensibilidad, emoción, amor, odio, fortaleza, intelectualidad… y un sinfín de afectos y efectos se combinan en esta magistral obra que cualquier oído apreciará y sabrá extraer cada frase o fragmento para canalizar sus sentimientos.

Recomendado por Ana M. Vernia Carrasco, profesora e investigadora de Didáctica de la Expresión Musical.

Fantasma, de Cornelius

Si tuviera que recomendar un álbum para escuchar de una sentada en una época como esta, en la que nuestra atención se encuentra bajo mínimos, sin duda me decantaría por Fantasma de Cornelius. Un batiburrillo promiscuo de indie, electrónica, psicodelia y homenajes a mil y una músicas, que constituye uno de los mayores hitos del Shibuya-kei, una de las corrientes más interesantes que dio Japón a finales de siglo. Un disco omnívoro y aceleracionista, perfecto legado del hipercapitalismo nipón de los años 90 y la particular reinterpretación que sus clases medias hicieron de la música occidental. En suma, una experiencia indudablemente posmoderna, pero hecha con tanto amor a la música que es imposible no contagiarse de su calidez y espíritu aventurero.

Recomendado por Ugo Fellone, profesor e investigador de musicología especializado en los géneros musicales.

Love Yourself: Answer, de BTS

Una obra de arte para escuchar y reflexionar. Eso es Love Yourself: Answer, álbum recopilatorio del grupo surcoreano BTS publicado en 2018. En él, la estructura narrativa clásica china (presentación de la trama, inicio, giro, y conclusión) es la protagonista. Gracias a ella, y a una gran variedad de estilos musicales, el grupo nos introduce en una compleja historia de amor (en un sentido amplio), desamor, y epifanía que culmina con un poderoso mensaje. Para poder amar a alguien más primero hay que amarse a uno mismo, con nuestras virtudes y, sobre todo, con nuestros defectos.

Recomendado por Lorena Varela Domínguez, investigadora en musicología especializada en el k-pop.

19 días y 500 noches de Joaquín Sabina

Todo lo que se puede decir sobre 19 días y 500 noches (1999) ya se ha dicho. Sabina, que estaba ya consagrado como músico y letrista desde hacía tiempo, tocó el cielo con ese álbum y quedó ratificado como una leyenda viva. Cada una de las canciones que contiene es una obra maestra; cada letra, una joya. Pocos placeres se asemejan a escuchar este disco al fresco de la nocturnidad estival con una copita de lo que uno prefiera entre los dedos. Es como leer un buen libro. Y un buen oyente-lector no puede privarse de saborear cómo, con un equilibrio perfecto entre elaboración literaria y ligereza cancioneril, el magisterio de Sabina dibuja el amor y el desamor, retrata la posguerra o cuenta una novela negra en unos pocos minutos. Cualquier letrista soñaría con escribir una sola canción como esas, y Sabina incluyó más de diez en un solo álbum.

Recomendado por Javier Soto Zaragoza, investigador y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada especializado en las relaciones entre literatura y música.

Variaciones Goldberg de J. S. Bach

Portada de las _Variaciones Goldberg_ de Bach interpretadas por Glenn Gould. — Portada de las *Variaciones Goldberg* de Bach interpretadas por Glenn Gould. Spotify

Por las venas de la música clásica palpita la eterna búsqueda de la perfección. Un ideal trascendente en el que mora la genialidad. Bach es un dios de ese mundo. Y las Variaciones Goldberg (1741) una sutil muestra de su inmensa maestría en el arte del contrapunto. La obra fue el encargo de un conde enfermo, aquejado de insomnio. Se dice que gracias a ella pudo soportar sus interminables noches, escuchando una y otra vez aquel juego de voces interpretadas por su clavecinista Johann Gottlieb Goldberg. Glenn Gould ha sido el interprete de piano más virtuoso de esta obra. Gold y Gould suenan a “oro”, pero aún así la tragedia acompaña a la genialidad. Ese lado oscuro se desvela de forma ejemplar en la novela El malogrado de Thomas Bernhard.

Recomendado por Sagrario Martínez Berriel, profesora e investigadora de Sociología de las artes y la cultura.

Transformations de Hildegard Westerkamp

Mientras lea este texto probablemente estará inmerso en una experiencia de escucha que, por el simple valor que merecen sus oídos, puede convertir en una composición sonora única e irrepetible. Transformations es un ejemplo de una doble operación, estética y ecológica: mediante el uso de las tecnologías del sonido, la ecologista sonora Hildegard Westerkamp nos traslada a diferentes lugares, mejorando nuestra consciencia de estos, conectándolos con nuestro mundo interior. Gracias a ella visitamos el silencioso desierto mexicano, con un grillo como protagonista, los bosques de la Columbia británica y muchos otros diversos espacios sonoros de la ciudad de Vancouver y de Canadá en general.

Recomendado por Jose Luis Carles Arribas, profesor e investigador de Música, ecólogo y compositor.

What’s Going On de Marvin Gaye

Inspirado por un episodio de brutalidad policial, en el single “What’s Going On”, Gaye se pregunta “¿Qué está pasando?” al observar a una nación, los Estados Unidos, dividida. Esta canción inicia un relato de preocupación y esperanza que traza un álbum conceptual pionero sobre preocupaciones sociopolíticas de los años 70, como la guerra, el desempleo o la crisis climática, que siguen resonando en la actualidad. Distintas canciones se entrelazan entre sí, entretejiendo un disco circular que finaliza con unos versos de la canción que lo inaugura, lo que sugiere la espiral en la que está inmersa la sociedad.

Recomendado por Begoña Gutiérrez-Martínez, profesora e investigadora de Comunicación, especializada en análisis de textos culturales: cine, televisión, música y publicidad.

La Lupe Es La Reina (The Queen) de La Lupe

La Lupe, la Yiyiyi, “la mala de la película”… Con su irreverente estilo y su intensa interpretación, se consolidó como una de las figuras más influyentes del soul latino, la salsa y el bolero. Este álbum, una de las joyas de la artista, inicia con el icónico tema “Puro Teatro”, seguro la banda sonora de numerosos desamores. Así, las cinco primeras piezas son una serie de baladas y boleros que La Lupe no solo canta; ella los grita y los sufre. El bolero es el nuevo punk si lo interpreta la Yiyiyi. Los últimos temas, mucho más enérgicos, ofrecen una mezcla vibrante de salsa, guajira, boogaloo y guaguancó.

Recomendado por Laura González Martínez, investigadora especializada en músicas populares, indie rock y estudios sobre género.

Love and Sex de Plan B.

Si tuviese que recomendar un álbum al que dedicar una hora de nuestra vida, este sería Love and Sex (2014) de Plan B, un cóctel de reggaetón donde productores icónicos como Tainy, Luny Tunes o Haze refinan el estilo clásico puertorriqueño. Es puro goce. Vibrantes sintetizadores, unos ritmos de impacto y fusiones exquisitas con la cumbia o el dancehall sostienen este trabajo repleto de éxitos y colaboraciones con Yandel o Tego Calderón. Las magnéticas melodías de Chencho y el rapeo sagaz de Maldy presentan unas letras cuya masculinidad tóxica recomiendo ignorar para dejarse atrapar por la maestría lírica y el erotismo. Eso sí, de ser posible, absténganse de escucharlo sentades.

Recomendado por Marina Arias Salvado, doctoranda en musicología especializada en el estudio del reggaetón en España.

De palmas y cacería de Pony Bravo

En tiempos de canícula recomiendo a los Pony Bravo porque su escucha es siempre fresca y divertida. Pero sobre todo porque, tras una asequible primera capa, se esconde todo un universo de referencias culturales, dobles sentidos y crítica mordaz. Descubrirlo es un divertido pasatiempo. Valga como ejemplo “Zambra de Guantánamo”, collage en el que se reutilizan y articulan fragmentos musicales importados del flamenco, la música iraní y el pop estadounidense, para criticar, a través de su letra, la flagrante violación de los derechos humanos perpetrada en la conocida prisión norteamericana. Si prestan atención, durante la escucha podrán reconocer la melodía de “Helelyos” de Zia Atabay (1987) y un extracto de los “Tientos moros” de Beni de Cádiz (1962). También en el estribillo la popular copla “Qué quieres de mí/si hasta el agua que bebo/te la tengo que pedir”, interpretada por cantaoras como Fernanda de Utrera. Y tras este señuelo… ¿se animan a seguir descubriendo las múltiples referencias escondidas en las canciones de esta banda sevillana?

Recomendado por Fernando Barrera-Ramírez, profesor e investigador de Musicología.

Tubular Bells II, de Mike Oldfield

Mike Oldfield revisita su primer disco diecinueve años después, en 1992, convirtiéndose en un referente en la música new age en los noventa. Es un álbum que sin duda captó la atención de los audiófilos de esa época, ya que, en piezas como “Sentinel” los distintos instrumentos se oyen muy claros y diferenciados gracias al sonido estéreo. Se emplean instrumentos de diversa naturaleza, combinando así sintetizadores, guitarras, campanas tubulares (que dan nombre al disco), violín e incluso gaitas. Es una obra que ha impactado en nuestros recuerdos musicales y que nunca pasará de moda, como todas las cosas bien hechas.

Recomendado por Manuel Tizón Díaz, profesor e investigador especializado en la relación entre las emociones y la música, la retórica o la innovación educativa.

Ana María Sedeño Valdellós, Profesora Titular en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universidad de Málaga; Ana Mercedes Vernia-Carrasco, Didáctica de la Expresión Musical, Universitat Jaume I; Begoña Gutiérrez Martínez, Profesora de Comunicación, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja ; Fernando Barrera-Ramírez, Área de Música, Universidad de Cádiz; Javier Soto Zaragoza, Investigador y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad de Almería; Jose Luis Carles Arribas, Profesor del Departamento Interfacultativo de música, ecólogo y compositor, Universidad Autónoma de Madrid; Laura González Martínez, Profesora asociada e investigadora especializada en músicas populares, indie rock y estudios sobre género, Universidad de Valladolid; Lorena Varela Domínguez, Doctoranda en Musicología, Universidad de Oviedo; Manuel Tizón Díaz, Associate professor, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja ; Marina Arias Salvado, Doctoranda en Musicología, Universidad Complutense de Madrid; Sagrario Martinez Berriel, Profesora Titular de Sociología ., Universidad de Salamanca y Ugo Fellone, Profesor de Musicología, Universidad Internacional de Valencia

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.