Con ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Linda Nochlin abrió en la década de los 70 el camino a la crítica de arte de orientación feminista. En este texto afirmaba, de manera tajante, que durante muchos siglos fue “institucionalmente imposible para las mujeres alcanzar la excelencia o el éxito artístico en el mismo nivel que los hombres”.
Nochlin planteaba que la pregunta “¿acaso no ha habido mujeres con talento innato?” debía sustituirse por “¿qué es necesario para que un genio desarrolle su potencial?”. Solo planteando esta segunda cuestión podremos atender la primera. Y para ello se puede recordar a Nannerl Mozart, hermana de Wolfgang Amadeus.
De Mozart a Mendelssohn
Nannerl fue una niña prodigio y, como tal, visitó diferentes cortes europeas junto a su hermano, siendo tan aclamada como él, si no más. Pero, a diferencia de Wolfgang Amadeus, Nannerl tuvo que abandonar la música cuando llegó a la edad de buscar marido. Su talento era bien conocido por su hermano: tanto, que hoy sabemos que recurrió a ella en numerosas ocasiones para que le revisara algunos de los conciertos que compuso.
Tampoco pudo desarrollar plenamente su talento Fanny Mendelssohn. La negativa de su padre a que se dedicara a la música quedó recogida en diferentes cartas, como la que le escribió cuando ella tenía 15 años de edad: “La música será quizá la profesión de Felix, pero para ti sólo puede o debe ser un ornamento. No debe ni puede ser el fundamento de tu existencia y vida diaria”. Al igual que Wolfgang, Felix era bien consciente del talento de su hermana. Pero, además, sacó provecho de este publicando como propias obras compuestas por Fanny.
Así, nos podemos preguntar: ¿qué habría ocurrido con Fanny y Nannerl de ser otras las circunstancias? ¿Y si hubieran podido desarrollar plenamente su talento musical?
Las circunstancias de las artistas en el pasado
Pero era imposible que lo hicieran. Las mujeres que se han querido dedicar a la música se han visto afectadas, con distinta intensidad dependiendo de la época, por las presiones sociales, principalmente por la relativa a la necesidad de contraer matrimonio, y por consiguiente de tener hijos y renunciar a sus aspiraciones. O la imposibilidad, por el rechazo social que provocaría, de poder publicar obras con su propio nombre.
También han tenido que hacer frente a impedimentos de muy distinto tipo, como estar circunscritas exclusivamente al ámbito privado, o a uno público con muchas restricciones. También les era imposible recibir clases de composición en algunos conservatorios por considerarse esta una actividad intelectual reservada a los hombres.
Por si todo esto fuera poco, las mujeres que querían dedicarse a la actividad musical tenían que dominar esos demonios internos que son la duda y el sentimiento de culpa, hacer frente a la actitud de condescendencia de sus colegas masculinos y afrontar siempre el temor al fracaso y al ridículo.
Esos miedos estuvieron muy presentes en una coetánea de Fanny Mendelssohn, Clara Wick (Schumann, tras casarse). Clara tuvo que hacer frente a las fuertes presiones sociales del siglo XIX y al sentimiento de vértigo que debía provocar pensar que eres la primera persona en hacer algo. Es a lo que, posteriormente, la musicóloga Marcía Citron ha denominado “ansiedad de la autoría” y que Clara recogió en su diario con estas palabras:
“Una mujer no debe desear componer, no hubo nunca ninguna capaz de hacerlo. ¿Y quiero ser yo la única? Sería arrogante creerlo”.
La situación desde el siglo XX
Todo esto nos parece muy lejano en el tiempo y pensamos que ya no ocurre en nuestras modernas sociedades. Pero ¿de verdad la igualdad de derechos ha significado una igualdad de oportunidades para las mujeres en el campo de la música?
Aquí se debe mencionar el machismo de muchas orquestas y directores. El aclamado director Zubin Mehta afirmó en 1970: “creo que las mujeres no deberían estar en una orquesta. Se vuelven masculinas. Los hombres las tratan como iguales (…) Una mujer hermosa distraería a los otros músicos y una fea, a mí”.
Hasta 1997, la Orquesta Filarmónica de Viena, que ofrece esos magníficos conciertos de Año Nuevo, solo admitía a instrumentistas masculinos (y de piel blanca) en su plantilla oficial (aunque la arpista Anna Lelkes, la primera mujer admitida como miembro, llevase tocando con la orquesta desde 1974).
Elegir músicos a ciegas
Para intentar paliar esta desigualdad de oportunidades se idearon las “audiciones a ciegas” en la selección de instrumentistas en las orquestas. La Sinfónica de Boston fue pionera. En 1952 empezó a realizar pruebas de selección de candidatos estando estos tras un biombo y además descalzos, para que no se pudiera discriminar auditivamente su calzado al caminar por el escenario.
Curiosamente, con este procedimiento comenzó a aumentar llamativamente la proporción de mujeres seleccionadas: la Filarmónica de Nueva York alcanzó un 35 % en 1997, tras décadas sin apenas ninguna mujer entre sus filas.
Lamentablemente, esta afortunada medida no estuvo exenta de detractores, como la Orquesta Filarmónica de Viena, que siguió fiel a su estilo unos años más. Con estos antecedentes no debe extrañarnos que la afamada orquesta, creada en 1842, no estuviese oficialmente bajo la batuta de una mujer, la australiana Simone Young, hasta 2005. Previamente, Anne Manson la había dirigido en el Festival de Salzburgo en 1994, sustituyendo a Claudio Abbado. Pero la prohibición de contratar mujeres (recogida en los estatutos) aún estaba operativa.
Estos son algunos ejemplos que ilustran siglos de desigualdades y que hacen que debamos replantearnos de nuevo la pregunta de partida y formularla, ahora, de esta otra forma: ¿cómo, considerando los obstáculos, ha habido tantas mujeres que han conseguido brillar en la música?
María Paz López-Peláez Casellas, Profesora Titular de Educación Musical, Universidad de Jaén
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
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