QUIERO FELICITAROS A TODOS LAS FIESTAS Y DESEAROS LO MEJOR PARA EL AÑO ENTRANTE
QUE REINE LA SALUD, QUE LA MÚSICA NOS ACOMPAÑE TODO EL AÑO
QUE LA FELICIDAD ENTRE EN VUESTRAS CASAS Y PERMANEZCA EN ELLAS
QUE DISFRUTEIS DE SALUD Y BIENESTAR
FELIZ NAVIDAD
LUIS Y ELSA
Luisondome
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| Esteban Batallán, Todd Rosenberg Photography |
Como gallego, es para mi un orgullo, seguir y presumir de otro gallego que triunfa en el mundo. Pocos lo conocen, salvo los muy aficionados a la música que siguen a las grandes orquestas sinfónicas. Una de las mas grandes y prestigiosas del mundo es la Sinfónica de Chicago, reconocida por ser una de las orquestas mas potentes del globo, y la que tiene la mejor sección de metal del mundo. En esta sección, el instrumento rey es por supuesto la trompeta, y es en dicha orquesta donde toca como trompetista titular principal Esteban Batallán Cons, nacido en Barro, en la Provincia de Pontevedra.
Una de las mas prestigiosas cronistas del panorama musical clásico americano es Nancy Malitz, cuyas crónicas se ceden leer en los mas prestigiosos rotativos de los EEUU. Pues bien, el pasado 6 de Diciembre Nancy Malitz publicó en la Revista de la CSO Experience un artículo sobre el virtuoso trompetista Gallego en la que cuenta la historia de com Esteban llegó a realizar su sueño de poder un día tocar en la orquesta soñada por él, mientras destaca la calidad y la calidez y brillantez del intérprete.
Este es el artículo que Nancy Malitz:
Jóvenes o mayores, estudiantes o profesionales, casi todos los trompetistas tienen una historia que contar sobre la Orquesta Sinfónica de Chicago, tan famosa por su potente sonido de metales. En el backstage del Orchestra Hall, el célebre trompeta principal de la CSO, Esteban Batallán, comparte sus propios recuerdos sobre un encuentro accidental con una leyenda viviente en 2003.
El virtuoso español, que fue nombrado miembro del CSO en 2019 por el director musical Riccardo Muti, era en ese entonces un joven intérprete de la Orquesta de la Ciudad de Granada, desde la que soñaba con tocar algún día en la CSO. Caminando por un pasillo del Symphony Center, Batallán miró hacia arriba, asombrado de ver nada menos que a Adolph Herseth, el entonces principal trompeta emérito del CSO, viniendo hacia él desde la otra dirección. Herseth dirigió una mirada discreta al estuche de la trompeta de Batallán y siguió su camino.
"Me quedé sin palabras", dijo Batallán, señalando que sus ídolos desde la infancia habían sido Herseth, el trompetista francés Maurice André y el instrumentista de jazz latino Arturo Sandoval. "Crecí decidiendo ser trompetista por ellos. Herseth fue el músico que más me influenció en el sonido. Que esté tocando en su orquesta ahora, ese sigue siendo un sueño con el que me despierto todos los días. "
En los años posteriores a 2003, Batallán iría ganando experiencia. Se convirtió en trompeta principal de la Filarmónica de Hong Kong, actuó con la CSO como intérprete invitado ocasional en el Orchestra Hall e incluso viajó con la CSO de gira antes de su nombramiento.
Ahora con 37 años, Batallán está afianzado como el líder de trompeta de la OSC, y ha estado ocupado organizando música para el concierto anual de CSO Brass, programado este año para el 15 de diciembre, con la ayuda de su colega de trompeta John Hagstrom. El popular concierto de metales, que presenta un contingente completo de trompetas, trompas, trombones, trombón bajo y tuba, se ha convertido en un elemento fijo de mediados de diciembre en el calendario de CSO.
El CSO Brass interpretará un arreglo de la Suite Sacrae de Batallán, de la música solemne de la liturgia rusa de compositores de finales del siglo XIX como Pavel Chesnokov, Aleksandr Sheremetev y Mikhail Shukh. “Estos no son los famosos compositores rusos como Rachmaninov y Tchaikovsky, pero los colores rusos son muy ricos y hay algunos efectos antifonales maravillosos, como Gabrieli, en él”, dijo Batallán. "Y Shukh, que adoraba a Shostakovich, creó algo así como una oración silenciosa".
También habrá brillo y ferocidad: Batallán tiene la intención de interpretar una deslumbrante pieza de la ópera de Mozart La flauta mágica, escrita originalmente para la tempestuosa Reina de la noche. Su aria de soprano de coloratura estratosféricamente alta “Der Hölle Rache” (La venganza del infierno) será transcrita para una trompeta piccolo alta. (Este arreglo fue uno de los bis favoritos del ídolo de Batallán, Maurice André).
Para la majestuosidad, los músicos de la OSC se adentrarán en "Júpiter, el portador de la alegría" de Los planetas de Holst. También se planea una gloriosa obra maestra romántica arreglada para conjunto de metales: el resonante final "Auferstehen" de la Sinfonía de Resurrección de Mahler. Y los músicos también tienen la intención de ofrecer algunas melodías contemporáneas.
“Amo la música de todo tipo”, dijo Batallán. Hace varios años, él mismo compuso "Nightfall" para flügelhorn, inspirado en la famosa canción de Sandoval "To Diz With Love" y dedicado a Herseth. Ahora Sandoval ha respondido con una pieza propia para flügelhorn llamada “Mr. Batallán". Él y Batallán lo leyeron juntos recientemente en la casa de Sandoval.
El instrumento de Batallán es uno que usó el propio Herseth, y es parte de un conjunto combinado de trompetas Vincent Bach C de gran calibre que Fritz Reiner, entonces director musical de CSO, arregló para que la orquesta las adquiriera en 1955. “Escogieron lo mejor del lote. ”, Dijo Batallán. Él toca uno, y también Hagstrom.
En el camino, los metales de CSO adquirieron una reputación por su sonoridad brillante y emocionante por excelencia con un ataque frontal preciso y una rica resonancia que la gente ha llegado a llamar "Chicago Brass" o "Chicago Sound".
Batallán se deleita con ello: “El hecho de que esté hoy en esta orquesta, sigue siendo un sueño”.
Sobre la autora del artículo:
El artículo original se puede leer en inglés en Experience CSO
Sin duda, la zarzuela es hoy una gran desconocida. En España –no así en la América Hispana– apenas contamos con dos temporadas que lo cultivan de forma monográfica: la del Teatro de la Zarzuela de Madrid, coliseo, por cierto, construido por los compositores de zarzuela en 1856, y la del Teatro Campoamor de Oviedo.
La escasa oferta va relegando poco a poco el género al olvido, privando así a las nuevas generaciones de la posibilidad de conocer el espectáculo de consumo por excelencia de la España contemporánea, que contiene músicas diversas, divertidas, chispeantes, modernas y de gran calidad.
Una de las características más representativas de la zarzuela es su inmensa capacidad de adaptación, hecho que le ha permitido mantenerse como género «vivo» durante más de tres siglos, desde su nacimiento en el Siglo de Oro. Nuevos estilos y nuevas músicas eran pronto adoptadas como propias por un género que ha funcionado como un inmenso repositorio que ha dado cabida casi a cualquier fórmula de teatro musical en castellano que combine escenas declamadas y números musicales.
Títulos tan diversos como Los celos hacen estrellas (1672), Acis y Galatea (1708), Las labradoras de Murcia (1769), Jugar con fuego (1851), La Gran Vía (1886), La verbena de La Paloma (1894), La corte de Faraón (1910), Luisa Fernanda (1932) o El canastillo de fresas (1951) revelan la inmensa versatilidad de este género de teatro musical que nace en el seno de los espectáculos operísticos, pero que ha ido metamorfoseándose de mil y una maneras en sus más de trescientos años de vida.
La zarzuela fue, además, un género casi global en un mundo que todavía no lo era. Los títulos que se estrenaban en España se difundían con celeridad por la América Hispana, que considera la zarzuela como propia, llegando a servir de modelo también para el desarrollo de subtipos americanos como la zarzuela cubana o mexicana.
El vínculo cultural con España era tan grande que, incluso en los años siguientes a los procesos de independencia, los distintos países hispanoamericanos continuaron consumiendo zarzuela española con fruición: fue entonces la cultura común la que logró trascender a las circunstancias político-coloniales.
Públicos de Madrid, Barcelona, Cádiz, La Habana, Puerto Rico o Manila eran capaces de reconocer, disfrutar y tararear la habanera de La verbena de La Paloma, el vals del Caballero de Gracia de La Gran Vía o las seguidillas de Paloma de El barberillo de Lavapiés (1874): era «su» música de consumo además del hecho cultural que les mantenía interconectados.
No sólo las melodías acompañaban el devenir diario, también las fórmulas chistosas y los ripios de los libretos –«Te espero en Eslava tomando café»– pasaban al idioma, e incluso se recurría a la zarzuela para dar nombre a cosas diversas. Por sólo citar dos ejemplos, la terrible gripe de 1918 o gripe «española» pasó a ser conocida como el «soldado de Nápoles», pues era tan «contagiosa» como el fragmento musical homónimo de La canción del olvido (1910), y las botas de agua acabaron siendo «katiuskas» por ser parecidas a las de media caña que calzaban las coristas que estrenaron dicha zarzuela de Sorozábal en Barcelona en 1931.
Además, la zarzuela es uno de los ejemplos de la historia de la música que, tras nacer como género culto de autor, es asumido por el pueblo que le da origen, deviniendo en cultura popular. De hecho, algunos de sus fragmentos –como, por ejemplo, el tango-habanera «Pobre chica, la que tiene que servir…» de La Gran Vía o la mazurka de las sombrillas de Luisa Fernanda– han devenido en músicas populares: tan definitorios del ser musical español como lo puedan ser un fandango o una muñeira.
Desde la Revolución de 1868, el género disfrutó de un consumo masivo y voraz en España e Hispanoamérica, formando parte de un sistema teatral que demandaba novedades de continuo, desarrollando un nuevo concepto de ocio, posteriormente asumido por el cine.
Las zarzuelas no sólo se escuchaban en los teatros, sino que sonaban también en los pianos y pianolas domésticos, en los sextetos de los cafés y las salas de baile, en las miles de bandas que tocaban en los kioscos de música, en las murgas y en los organillos callejeros. De hecho, podríamos decir que fue el primer género de música popular urbana de España y el resto de países hispanos, una música contemporánea que incorporaba todas las novedades sociales y musicales, y cuyos éxitos pronto pasaban a formar parte del paisaje sonoro de pueblos y ciudades.
En este sentido, no hay forma más divertida de conocer la evolución social de la España contemporánea que aproximándose a la zarzuela, pues en su último siglo de vida (1850-1950) se hace eco de los inmensos cambios que vive el país. Así, el repertorio recoge la relevancia de las novedades técnicas, desde la llegada del ferrocarril –equiparable a la llegada hoy de la alta velocidad–, al gas, la luz eléctrica, el ascensor o el automóvil, el fonógrafo, la fotografía –el mismo Chueca incorpora diversos «fotógrafos» como personajes en sus sainetes–, el «Skating-ring» o el cinematógrafo.
Los textos incorporan personajes famosos –políticos, toreros, cupletistas…– y están trufados de críticas vivísimas a la política y la sociedad contemporáneas. Esa capacidad de reflejar la realidad y su carácter noticioso le da al repertorio una atractiva frescura capaz de otorgar a las nuevas generaciones una inmersión en el pasado de forma directa, divertida e instantánea.
Su poder evocador se multiplica gracias a la música. Las partituras de zarzuela no sólo incluyen músicas de tradición oral española como la jota, el fandango, la alborada, las seguidillas o la habanera, sino que también introducen los ritmos modernos, desde las danzas urbanas de salón –vals, mazurka, polonesa, polka, etc.– hasta los ritmos americanos –machicha, danzón, tango, cakewalk, fox, fox-trot, shymmy…–.
Era la «lista de reproducción» de hombres y mujeres de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX, que se veían reflejados en aquellas historias sentimentales, abordadas con mirada amable y divertida, reflejo veraz de un país en continua evolución hacia la modernidad.
La zarzuela como género vivo dejó de componerse de forma masiva en los años cincuenta del siglo XX. Otras músicas populares urbanas y sus medios de difusión llegaron con fuerza y ocuparon su lugar en las preferencias de los públicos más jóvenes. De hecho, encontrar desde entonces un compositor llamado a escribir zarzuelas es toda una rareza. Y las escasísimas obras que se definen como tales –Los vagabundos (1977) y Fuenteovejuna (1981), de Moreno Buendía, o Maharajá (2017), de Guillermo Martínez– ante el análisis, evidencian su naturaleza de comedias musicales.
Desde 2018 esperamos que se materialice el estreno de Policías y ladrones, zarzuela encargada por el Teatro de la Zarzuela de Madrid a Tomás Marco, que la huelga de empleados del coliseo en 2018 y la covid-19 en 2020 impidieron.
Sin embargo, considero que el futuro del género no está tanto en la escritura de partituras nuevas como en lograr su (re)descubrimiento por las nuevas generaciones. La musicología universitaria ha avanzado mucho en la edición de partituras y los estudios académicos sobre la zarzuela y sus autores, pero sigue siendo necesario conectar con el público joven, y eso sólo lo puede lograr la magia del teatro.
El tiempo nos dirá si proyectos como Zarza, “zarzuela hecha por jóvenes y para jóvenes”, consiguen su objetivo. Yo soy plenamente feliz cuando uno de mis alumnos universitarios, tras estudiar y escuchar las partituras de Chueca, Barbieri, Gaztambide o Literes, se maravilla por su belleza y calidad y los incorpora a su «lista de reproducción» personal. Ese descubrimiento y los que vengan después le habrán ganado ya para siempre para la causa de la cultura.
María Encina Cortizo Rodríguez, Catedrática de Universidad, Musicología, Universidad de Oviedo
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
“La bachata es el canto más sincero y honesto, nacido del pueblo, sin aderezos, sin esconder las cosas que no están bien hechas, porque en el folclor no hay nada incoherente, no hay nada malo, es espontánea, simplemente es. No es buena ni mala, es hermosa, el canto de mi pueblo”.
Casanova, 2008.
La rica tradición cultural de las islas del Caribe ha dado a la cultura mundial numerosas manifestaciones que nos dejan ver cómo, dentro de sus propias raíces y en la formación de la nueva cultura surgida a partir de las tradiciones españolas y africanas, generan una identidad rica en manifestaciones artísticas. Si bien éstas surgen en la marginalidad de los estratos mas desfavorecidos de la sociedad, luego logran encumbrarse como un bien cultural de la humanidad.
En la actualidad, la bachata, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en 2019, es uno de los géneros musicales y bailables en auge. Surgido en Republica Dominicana como una manifestación popular, se ha convertido en uno de los ritmos de moda en Europa y ha producido, en el mercado musical, ganancias millonarias tanto a productores como artistas del género. Un ejemplo reciente es el éxito que ha tenido “Ateo”, la canción de C. Tangana y Nathy Peluso.
La bachata, como su nombre indica, se refiere a cualquier tipo de celebración, fiesta o reunión donde el centro es la música popular, tocada en vivo, no necesariamente por músicos profesionales, de manera espontánea. En este entorno, la mezcla de ritmos y estilos (bolero, son cubano, guaracha o merengue) dio como resultado el nacimiento de la bachata, que en un primer momento se convirtió en la imagen sonora de la clase más popular de la sociedad dominicana y que engloba lo musical y lo danzado.
En sus inicios fue una forma especial de expresión, principalmente, del amor, hecha por personas con conocimientos básicos de música y literatura que, por sus propias condiciones sociales y culturales, creaban una obra de gran sencillez pero de un gran valor antropológico y cultural.
La bachata además no solo se centra en el aspecto dramático y amoroso, sino también en otros aspectos de la vida cotidiana, en forma de la llamada canción de amargue. A través de ellas se establecen contactos con gente del pueblo llano. También son utilizadas como forma de orientación, mensajería o para enviar saludos a la familia.
Tenemos que contextualizar que este nuevo estilo surge en los inicios del siglo XX, localizándose en los barrios pobres, los burdeles y en los bateyes agrarios. Esta bachata que se gesta en los sectores más excluidos de la sociedad dominicana, tanto a nivel musical como en su representación danzaria, no fue aceptada ni bien vista por otros sectores sociales, siendo catalogada como vulgar y carente de cualquier valor.
Durante el estado dictatorial de Rafael Trujillo, que mantuvo una política de conservadurismo radical, la bachata se reprime, relegándose a los estratos más desfavorecidos y excluidos de la sociedad, mientras que desde el propio gobierno del dictador el merengue se impulsa como baile de simbología nacional. Pero la bachata continúa vigente para los estratos segregados, no solo como entretenimiento sino también como vía de escape de los problemas cotidianos, como una abstracción de la realidad económica, política y social del momento.
El antropólogo dominicano Zecca Castel define así el momento en el que se escucha la bachata:
“… funciona como una suerte de mecanismo de salida de la realidad, pues cuando se está escuchando bachata «el pensamiento no es libre para reflexionar sobre los problemas»… Estas personas ven su propia vida reflejada en las letras de las bachatas, hablan de nosotros, de la gente pobre, negra, afrodescendiente. De historias que nos pueden pasar”.
En esta alusión a las letras de las bachatas encontramos la relación con su ascendente, el bolero, que nos habla de las relaciones humanas a través de la configuración de la historia que se narra y relata. Igualmente la bachata habla de sentimientos, del desamor, de la ruptura y el dolor del abandono, de la amargura. También se distingue la elevación del ser amado a través de metáforas idílicas con una estructura menos poética que el bolero, pero igualmente clara.
Podemos constatar que el primer sencillo que se graba de este estilo, siendo un paso cualitativo en su desarrollo, se realiza en 1961 con “Borracho de amor”, seguido por “Qué será de mí”, también conocido como “Mi condena”, del músico José Manuel Calderón.
En los aspectos musicales de la bachata encontramos varias curiosidades. Éstas nos dan la pista de esa mezcla de ritmos y estilos musicales que la anteceden. Por ejemplo, la sustitución de las maracas, instrumento de percusión presente en el bolero, por la güira; o la inclusión, además de la guitarra española, del bongó, otro instrumento de percusión muy habitual en la música de acompañamiento de muchas de las danzas surgidas a partir del sincretismo cultural existente en las islas del Caribe, como la rumba o el son cubano.
En un primer momento, el ritmo bachatero no era el que podemos escuchar hoy, sino que se asemejaba mucho más a un bolero. Por eso se le conoció como bolero de guitarra.
Importante para la preservación de este estilo sin duda fue, durante las décadas de los 60 a los 80, la radiodifusión en los medios de comunicación rurales. Durante este período, músicos como Ramón Torres, Olivo Acosta, Bernardo Ortiz, Inocencio Cruz, Aridia Ventura, Miguelito Cuevas, Tony Santos y Marino Pérez tomaron la bachata como el medio musical para contar la realidad de su tiempo de una manera llana y sencilla, asimilable para el sector al que estaba destinada.
Pero sin duda la internacionalización de la bachata se produce cuando, en 1993, Juan Luis Guerra estrena su “Bachata Rosa”, convirtiendo el género en uno de los más aceptados por la sociedad dominicana e internacional.
Guerra revolucionó la bachata, configurándola como la conocemos hoy en día. A partir de este momento, muchos músicos dominicanos se sumaron al gusto que se ha desarrollado por este estilo, incluyendo agrupaciones y cantantes conocidos como el grupo Aventura o su exvocalista, Romeo Santos.
En el aspecto danzario, para entender la bachata tenemos que partir de su origen humilde, en el que las connotaciones sensuales que vemos hoy ya estaban incluidas.
El baile comienza con un paso básico en el lugar, al que siguen movimientos laterales con este mismo paso básico. Luego, manteniendo el ritmo y la dinámica, se realizan evoluciones en las que se incluyen giros y otro tipo de desplazamientos.
Esta descripción de la danza nace de su forma original, en la que se bailaba como el bolero, por parejas y prácticamente en el lugar. En este sencillo paso encontramos la manera de convertir el sentido musical en movimiento, y una forma de entender la música y el concepto de ritmo muy similar a otros estilos de danza caribeños y latinoamericanos.
Ya con la evolución musical, también el paso danzado cambia hacia un doble paso, la inclusión de un toqué ejecutado con los pies y el movimiento marcado de las caderas, elemento que hoy es característico en la forma de bailarlo.
En la actualidad, y con la difusión que el estilo musical ha tenido internacionalmente, la danza ha proliferado en diferentes modalidades o estilos, que abarcan la bachata romántica, bachata sensual, el bachatango, la bachata moderna –la más conocida en la actualidad y en la que incluso vemos evoluciones acrobáticas en el manejo de la pareja– y la urban bachata, mezcla de estos dos estilos urbanos que comparten inicios de desprecio y degradación, llegando a convertirse en elementos indiscutibles de la identidad cultural que hoy son aceptados con completa naturalidad.
El desarrollo de todos estos estilos y evoluciones nos da la medida de cómo la bachata, un género denostado en sus inicios, hoy puede gozar de la preferencia de muchos sin ser visto de manera despectiva.
En muchos lugares del mundo, las academias de baile incorporan la enseñanza de la bachata, que se ha convertido, junto al tango, el son y la salsa, en un exponente más de la cultura latina, forjada a partir de las raíces sincréticas que son el cimiento de la cultura iberoamericana, que sigue emergiendo, para ser conocida por todo el mundo, gracias a la globalización cultural.
Ioshinobu Navarro Sanler, Docente Investigador Artes y Humanidades Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
En medio de tiempos de crisis aflora la necesidad de retomar o encontrar la espiritualidad. Aunque hoy en día adquiere otras características y otros objetivos distintos de los preestablecidos tradicionalmente, una de las formas de hacerlo es a través del ejercicio místico. Las manifestaciones místicas de nuestro tiempo aparecen tanto en la literatura, en el cine o en la música.
Rigoberta Bandini, el proyecto musical de la artista multidisciplinar Paula Ribó (Barcelona, 1990), irrumpe en 2020 y es catalogado por la crítica como “electrónica espiritual” o synth-pop costumbrista. Además de estas etiquetas, sus canciones tienen elementos poéticos y líricos así como un contenido que se dirige hacia la reflexión e incluso la espiritualidad mística.
El concepto que generalmente entendemos como mística cada vez es más amplio y dista mucho de su significado original, relacionado con la caridad, la misericordia, la búsqueda del amor de Dios y el conocimiento de las verdades de la fe, ligado a la misma mística así como las experiencias místicas dentro de contextos religiosos. Sin embargo, todo lenguaje místico expresa una relación especial entre el humano y Dios. El concepto de Dios lo tomará el místico de su credo religioso particular (o de la filosofía que profese).
En la mayoría de las canciones de Bandini pueden apreciarse las características comunes de textos místicos de diferentes religiones y movimientos, como el sentimiento de realidad de lo divino, la pasividad, la inefabilidad, la preparación ascética o la paradoja, elemento por excelencia de las composiciones místicas.
En las letras de sus canciones aparecen recursos retóricos y palabras que no tienen cabida en el imaginario místico tradicional: préstamos, extranjerismos, eufemismos hacia referentes culturales contemporáneos, palabras y expresiones en boga o de la jerga juvenil, y elementos de la cultura pop como un Magnum almendrado, Mónica Naranjo o Virginie Despentes.
Pero también aparecen indicadores textuales de manifestaciones de experiencias místicas, normalmente relacionados con el éxtasis (“Directamente desde Colombia todo tu espíritu moviéndose al ritmo de la cumbia”), la pneumatología, la suspensión del sentido del lenguaje (“Brrrapapa”), simbología del fuego (“Porque este trono se incendió y yo aspiro llamas”), sentimiento oceánico, conciencia cósmica (“sideral”, “semiastral”).
La conocida canción In Spain we call it soledad está escrita en su mayoría en inglés excepto cuando se nombran los sentimientos (en español), en lugar de la vaga definición que se nos ofrece a través de descripciones, metáforas y símiles, acercándose al sentimiento de la inefabilidad (“And now I’m on a plane to New York/ And I don’t know how do they name those feelings”; en su traducción: “Y ahora estoy en un avión hacia Nueva York / Y no sé cómo llaman a esos sentimientos”).
Algunas de las canciones recogen las ideas de la espiritualidad de la autora, incluso imitan la estructura y la progresión de una oración, por ejemplo Que Cristo baje, donde nos introduce en su universo habitado por conceptos resignificados y elementos de la cultura pop (“Quiero que Cristo baje a enseñarme a rezar/ Pillarnos juntos un billete a las Bahamas”).
Too many drugs, probablemente el tema más conocido de la cantante catalana, describe un viaje en búsqueda de espíritu. Versos que se comunican con imágenes del imaginario religioso (“Ven con tu espíritu”) y místico, por ejemplo, las moradas o castillo interior del alma de Santa Teresa (“Que dentro yo tengo un palacio real/ Lleno de cuartos donde patinar”).
Las experiencias místicas son popularmente conocidas por sus efectos, ya sean principales (éxtasis, unión) o secundarios, como la suspensión sensorial, la clarividencia o el automatismo verbal. Son efectos que también se vinculan con la música electrónica, ligada estrechamente a la cultura de las drogas. Es más, los efectos en los oyentes tanto de esta música como de la droga son similares, razón que justifica en cierto modo la explicación lógica del uso en estas composiciones del lenguaje religioso.
El uso de plataformas digitales para la distribución y consumo de música ha sido crucial para Rigoberta Bandini. Ribó afirma que compuso estas canciones durante el confinamiento y la pandemia actual de covid-19, lo que ha limitado la presentación y ha cambiado la forma de consumo de sus canciones. Las imágenes místicas de nuestra época hiperconectada ofrecen desde fotografías, collages y vídeos hasta emoticonos, como vemos en el videoclip de Too many drugs, que Paula Ribó monta con la grabación de la pantalla de su iPhone, mientras escribe la letra en la app de Notas y finalmente abre su galería de imágenes enseñándonos vídeos donde aparece en su casa en bata.
Probablemente el objetivo de las composiciones de Bandini no comparte el fin último de la mística de la unión con Dios o el Uno, ya que en ningún momento la autora trata de aleccionar o dar consejos y, sobre todo, no existe una conversación tal con Dios como lo hicieran los místicos. No obstante, en sus canciones sí que aparecen elementos característicos de textos vinculados a diferentes doctrinas místicas; su obra recibe una clara herencia estética de la mística.
La expresión de la cotidianeidad y la atención a las cosas mundanas comunican la música de Rigoberta Bandini con obras como la de la mística castellana Santa Teresa de Ávila. Sus canciones se dirigen hacia el deseo y la empatía, la ansiedad y las dudas existenciales. La situación actual ha limitado la presentación de proyectos que carecen de sentido si no se comparten, pero hemos encontrado la manera de comunicar estos sentimientos a través de los recursos al alcance de nuestra mano. La distancia, en lugar de alejar al artista del público, lo ha acercado a través del uso de experiencias personales y elementos cotidianos.
Elena Galea Pozo, Doctoranda en Programa de Doctorado en Lenguas y Culturas de la Universidad de Córdoba, Universidad de Córdoba
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
Cuando Ludwig von Beethoven falleció en 1827 hacía ya tres años que había terminado la Novena Sinfonía, una composición que muchos consideran su obra maestra. Había empezado a trabajar en su Décima Sinfonía pero, debido al deterioro de su salud, no fue capaz de avanzar demasiado: todo lo que dejó fue un puñado de bocetos musicales.
Desde entonces los admiradores de Beethoven y los musicólogos han especulado mucho sobre cómo podría haber sido esta obra, y han lamentado enormemente su ausencia. Las notas de Beethoven que conservamos parecen apuntar a una gran obra, si bien esta siempre parece estar fuera de nuestro alcance.
Pero ahora, gracias al trabajo de un grupo de historiadores de la música, musicólogos, compositores y científicos de la computación, la obra de Beethoven cobrará vida.
Yo estuve al frente de la componente de inteligencia artificial del proyecto. Dirigía a un grupo de científicos de la start up especializada inteligencia artificial creativa Playform AI encargada de enseñar a una máquina no solo el conjunto de las obras de Beethoven, sino también las características de su proceso creador.
Tenemos planeado dar a conocer una versión completa de la Décima Sinfonía de Beethoven el 9 de octubre de 2021, día en que dicha composición se interpretará en Bonn (Alemania) en lo que supondrá la premiere mundial. Ese día se culminará un esfuerzo que ha durado dos años.
En torno a 1817 la Royal Philharmonic Society de Londres encargó a Beethoven que compusiera sus sinfonías Novena y Décima. Una sinfonía, al estar pensada para que la interprete una orquesta, suele constar de cuatro movimientos: un primero que se ejecuta a un tempo rápido, un segundo que se hace a un tempo más lento, un tercero que se interpreta a un tempo medio o rápido, y finalmente un último movimiento, que se suele ejecutar a un tempo rápido.
Beethoven completó su Novena Sinfonía en 1824, que finaliza con el intemporal Himno de la alegría.
Pero en lo que respecta a la Décima Sinfonía, Beethoven no nos legó demasiado material más allá de algunas notas musicales y de un puñado de ideas que dejó apuntadas.
Ya se habían realizado intentos de reconstruir partes de la Décima Sinfonía de Beethoven. El más famoso data de 1988, cuando el musicólogo Barry Cooper se atrevió a completar los dos primeros movimientos. Enlazó 250 compases extraídos de bocetos del autor para crear lo que, en su opinión, era una versión del primer movimiento digna del talento de Beethoven.
Pero el escaso número de bocetos que dejó Beethoven hizo imposible que los expertos fueran más allá de este primer movimiento.
A comienzos de 2019, Matthias Röder, director del Instituto Karajan, una organización con sede en Salzburgo (Austria) que fomenta la tecnología musical, contactó conmigo. Me explicó que estaba reuniendo a un equipo para completar la Décima Sinfonía de Beethoven con el fin de conmemorar el 250 aniversario del compositor. Röder conocía mi trabajo en el campo de la creación de arte mediante inteligencia artificial, y quería saber si dicha herramienta podría ayudar a llenar los huecos dejados por Beethoven.
El reto era abrumador, pues para llevarlo a cabo la inteligencia artificial tendría que hacer cosas que nunca antes había hecho, pero le dije a Röder que lo intentaría.
Reunió a un equipo que incluía al compositor austriaco Walter Werzowa, famoso por componer el jingle de firma de la empresa Intel. A Werzowa se le asignó la tarea de estructurar un nuevo tipo de composición que integraría lo que Beethoven dejó escrito con el nuevo material creado por la inteligencia artificial. Mark Gotham, experto en música computacional, dirigió la tarea de transcribir los bocetos de Beethoven y procesó también todas sus obras para ofrecer a la inteligencia artificial el entrenamiento necesario.
El equipo también incluía a Robert Levin, un musicólogo de la Universidad de Harvard que además resultó ser un pianista increíble. Antes de este proyecto, Levin ya había completado un buen número de piezas inconclusas del siglo XVIII de autores como Mozart o Bach.
En junio de 2019 el grupo se reunió para una sesión de trabajo de dos días en la biblioteca musical de la Universidad de Harvard. En una habitación amplia con un piano, una pizarra y una pila de libros de bocetos de Beethoven que contenían la mayoría de sus obras más conocidas, discutimos sobre cómo convertir los fragmentos de la Décima Sinfonía en una composición musical completa. También tratamos la cuestión de cómo la inteligencia artificial podía ayudar a resolver este rompecabezas sin dejar por ello de mantenerse fiel tanto al proceso creativo como a la visión musical de Beethoven.
Los expertos musicales de la sala estaban deseando saber más sobre el tipo de música que se había creado mediante inteligencia artificial. Les dije que en el pasado se había compuesto con éxito una música parecida a la de Bach. Sin embargo, se había tratado tan solo de la armonización de una melodía que ya tenía el estilo del autor, lo que estaba muy lejos de lo que nosotros pretendíamos, que era crear una sinfonía entera a partir de un puñado de fragmentos.
Mientras tanto, los científicos de la sala (entre los que yo me encontraba) queríamos saber con qué tipo de materiales contábamos y cómo habían pensado usarlos los expertos para completar la sinfonía.
La tarea que teníamos entre manos se iba concretando. Íbamos a necesitar usar las notas y las composiciones de toda la obra de Beethoven (y también los fragmentos disponibles de la Décima Sinfonía) para crear algo que el propio autor podría haber escrito.
Y esto suponía un reto tremendo. No disponíamos de una máquina a la que le pudiéramos meter los bocetos y que nos escupiera una sinfonía tras apretar a un botón. La mayoría de las herramientas de inteligencia artificial disponibles en ese momento no podían continuar una pieza musical incompleta más allá de unos pocos segundos.
Necesitaríamos ampliar los límites de lo que la inteligencia artificial creativa podía hacer enseñándole a la máquina el propio proceso creativo de Beethoven, es decir, cómo el autor había seleccionado una serie de compases y los había ido ampliando con exquisito cuidado hasta convertirlos en estimulantes sinfonías, cuartetos y sonatas.
A medida que el proyecto iba avanzando fue evolucionando también la colaboración entre la componente humana y la realizada por máquinas. Werzowa, Gotham, Levin y Röder interpretaban y transcribían los bocetos de la Décima Sinfonía, y mientras lo hacían trataban de adivinar cuáles habían sido las intenciones del autor. Tomando como plantilla las sinfonías terminadas, intentaron darle un sentido general a los bocetos musicales otorgándoles un lugar concreto (en qué movimiento, en qué parte de qué movimiento, etc.).
Tuvieron que tomar decisiones como por ejemplo si un determinado boceto indicaba el inicio de un scherzo, que es una parte muy animada de la sinfonía que generalmente se sitúa en el tercer movimiento; o también tenían que decidir si era probable que una determinada partitura era o no la base de una fuga, que es una melodía que se crea entretejiendo segmentos musicales de tal forma que todos replican un motivo general.
La vertiente de inteligencia artificial del proyecto (mi vertiente) tuvo que hacer frente a un amplio abanico de tareas, que en todos los casos supusieron retos.
Lo primero y más importante era resolver el asunto de cómo podíamos, a partir de una frase musical, o incluso de un motivo, desarrollar una estructura musical más larga y compleja que imitara el modo en que Beethoven lo hubiera hecho. Por ejemplo, la máquina tenía que aprender cómo había compuesto Beethoven la Quinta Sinfonía a partir de un motivo musical básico de cuatro notas.
Lo siguiente, y dado que la frase necesita adoptar algún tipo de forma musical, ya sea un scherzo, un trío o una fuga, es que la inteligencia artificial necesitaba asimilar el proceso creativo de Beethoven para desarrollar esas formas.
La lista de tareas aumentó: teníamos que enseñar a la inteligencia artificial cómo seleccionar una línea melódica y armonizarla. La inteligencia artificial tenía que aprender a enlazar dos secciones musicales diferentes, y además nos dimos cuenta de que tenía que saber componer codas, es decir, segmentos que marcan el fin de una sección o de una obra musical.
Por último, cuando tuvimos terminada toda la composición, la inteligencia artificial había de determinar cómo orquestarla, lo que implicaba asignar cada una de las partes de la obra un instrumento musical.
Y tenía que hacer todo esto de la misma forma en que lo habría hecho Beethoven.
En noviembre de 2019 el equipo volvió a reunirse de forma presencial, aunque esta vez en Bonn, en la Casa Museo de Beethoven, donde el compositor nació y creció.
Este encuentro fue la prueba de fuego para determinar si la inteligencia artificial podía completar el proyecto. Imprimimos las partituras que había creado la inteligencia artificial y las combinamos con los bocetos de Beethoven de la Décima Sinfonía. Un pianista lo interpretó en una pequeña sala de conciertos del museo ante un grupo de periodistas, académicos y expertos en Beethoven.
Retamos a la audiencia a que adivinara qué frases musicales eran de Beethoven y dónde empezaba por tanto la extrapolación de la inteligencia artificial. No fueron capaces.
Unos días después, una de las partituras generadas por la inteligencia artificial fue interpretada por un cuarteto de cuerda en un acto con prensa. Solo aquellos que tenían un conocimiento profundo de los bocetos de Beethoven pudieron determinar qué partes habían sido elaboradas de forma artificial.
El éxito de estos test nos indicó que estábamos en el buen camino, pero apenas eran un par de minutos de música. Aún quedaba mucho trabajo por hacer.
El genio de Beethoven estaba presente en todo momento, lo que nos impulsaba a hacerlo mejor. Además, a medida que el proyecto evolucionaba, la inteligencia artificial también lo hacía. Durante esos 18 meses compusimos y orquestamos dos movimientos enteros de más de 20 minutos cada uno.
Sabemos que el proyecto despertará reticencias. Habrá gente que dirá que el arte está más allá de las posibilidades de la inteligencia artificial, o que esta no tiene derecho a replicar el proceso creativo humano. Pero cuando hablamos de arte, yo no concibo la inteligencia artificial como un sustituto, sino como una herramienta (una herramienta que abre caminos a los artistas para que se expresen de formas nuevas).
Este proyecto no habría sido posible sin el conocimiento especializado de historiadores y músicos humanos, y llevarlo a cabo exigió una inmensa cantidad de trabajo (y sí, también de capacidad creativa).
Hubo un momento en que uno de los expertos musicales del equipo dijo que la inteligencia artificial le recordaba a un estudiante de música de los entusiastas; de los que practican todos los días, aprenden y no dejan de mejorar.
Ahora a ese estudiante se le ha dado la batuta de Beethoven, y ya está listo para presentar al mundo la Décima Sinfonía.
Ahmed Elgammal, Professor, Director of the Art & AI Lab, Rutgers University
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
It may have been almost 40 years since their last single, but Abba are now back in the charts with two new songs – I Still Have Faith in You and Don’t Shut Me Down. The new songs form part of a ten-track album that will be released in November.
The band went on what they called a “short break” at the end of 1982. But despite the amount of time it has taken the group to release new songs, Abba are more popular than ever, largely due to the success of the compilation Abba Gold (1992) and the Mamma Mia! films (2008, 2018). The numbers speak for themselves – Abba have sold around 400 million records worldwide, with Abba Gold spending more time in the top 100 chart than any other album. So what’s behind Abba’s staying power?
My ongoing PhD research looks at Abba fandom in the 21st-century, specifically Abba’s long-term fans. I look beyond typical media or even academic portrayals that present them as a monolithic tribe, or pathologise them as obsessive, crazy youths. I focus on the differing yet bonded make-up of Abba fans and explore how their fandom can be understood as a mutually affectionate relationship between band and fan.
Indeed, Abba’s most devoted fans have helped them remain in the public consciousness, sometimes, under difficult circumstances – and I believe Abba’s “comeback” would not have been possible without their support.
One of the complexities of Abba fandom is its different waves. There are the long-standing fans from the 1970s and early 1980s – often referred to as the “Oldies” within fan circles – who knew and loved Abba during their original active period (1972-1982). Then more recently, Abba Gold and the Mamma Mia! franchise introduced younger generations – sometimes referred to as “Goldies” and “Mouldies” – to Abba’s music.
Goldies and Mouldies have found their own ways of expressing Abba fandom. Abba’s popularity on social media platforms is testament to this – the videos on their official TikTok page already had almost 30 million views in five days.
Oldies have have had a rather different journey to today’s younger fans. The 1980s are often called the “dark days” of Abba fandom. As the decade changed, so too did popular music tastes, and Abba struggled to do as well as they had done previously.
As the band fell from public favour, many Oldies were bullied, sometimes even beaten up. It was no longer socially acceptable to be an Abba fan. Despite these pressures, the Oldies remained extremely loyal, waiting patiently for new music for years.
Many of them supported the individual band members’ new music, as well as buying Abba re-releases and compilation albums. In 1986, even as many Abba fan clubs began disbanding, two Dutch fans started a new one. This later became the Official International Abba Fan Club, which still exists today.
This fan club publishes four magazines a year and holds an annual Abba Day (outside of pandemic times). Fans from across the world gather on Abba Day to share friendship and the latest Abba news, culminating in a four-hour Abba disco.
It’s easy to assume the Oldies would be thrilled by the recent announcement of two new Abba songs. But the reality is more complex.
Most fans rejoiced on social media, posting about their excitement and delight. Yet for some Oldies, Abba’s 2018 announcement that new music would be on the way felt like too little, too late.
One fan who I worked with as part of my project, wrote at the time on Facebook: “We’ve been told so many times this would NEVER happen, and fans have died waiting for it to happen … I should feel very excited by this but I’m not.”
This disappointment is understandable if you think about fandom as a reciprocal relationship. Oldies kept on giving to Abba emotionally and financially over several decades. Such investment is not to be underestimated: one fan estimates he has spent over £50,000 on Abba-related purchases. Yet during this time, Oldies were not receiving new music from Abba. Some Oldies felt they had given a lot to Abba over the years, but not received anything much in return during their hiatus.
All Abba fans, but particularly the Oldies drank from an empty cup for decades. Finally, loyalty and hopes have been rewarded: the band’s promise of “two new songs” became a whole album, to be followed by a virtual “Abba Voyage” show in London in spring 2022.
Most fan reaction has been positive so far. People have different opinions as to how “Abba-Esque” these new songs are, but overall Abba fans are effectively singing “Thank You for the Music” back to the band now, as they eagerly listen to new Abba songs for the first time since 1982.
Shanika Ranasinghe, Postgraduate Researcher in the Department of Music, Royal Holloway University of London
This article is republished from The Conversation under a Creative Commons license. Read the original article.
Muchas veces, cuando intentamos definir a una persona creativa, destacamos su capacidad para crear algo. Sin embargo, esta descripción puede resultar ambigua y erróneamente considerarnos no creativos. De hecho, ni siquiera los autores se ponen de acuerdo en establecer las capacidades que se requieren o sus límites.
En líneas generales, las personas creativas suelen destacar en capacidades como exploración, experimentación, inconformismo, preferencia a huir de rutinas y cierta tolerancia a la frustración. Con estas cualidades, la mayoría podemos identificarnos como creativos. Sin embargo, esta habilidad, propia de las funciones superiores del cerebro, debe ser activada mediante dinámicas que potencien su desarrollo.
Teniendo en cuenta la gran plasticidad del cerebro de los niños, resulta muy recomendable entrenar sus habilidades creativas.
La música nos ofrece muchas maneras de experimentar con los sonidos y realizar creaciones originales y divertidas. Además, no necesitaremos establecer ningún tipo de instrucción específica.
Uno de los aspectos que se requieren para llevar a cabo este tipo de prácticas es la flexibilidad y este escenario se desarrolla de manera idónea durante el verano. El periodo estival lleva un cambio de rutina con mayor tiempo libre que nos da vía libre a la exploración.
Existen múltiples propuestas para utilizar los objetos cotidianos para crear ritmos, acompañar la dramatización de textos, narraciones o situaciones de la vida, o incluso para imitar cualquier tipo de sonido.
A continuación presentamos una serie de propuestas adaptadas a niños y niñas de Educación Primaria, utilizando la música con un fin creativo.
Todos los materiales que tenemos a nuestro alcance producen un determinados sonidos dependiendo de la manera en que los manipulemos. Así, podemos utilizar una hoja de papel, utensilios de cocina, botellas, cubos, etc. para crear efectos de sonido, ritmos o incluso melodías.
En la propuesta que mostramos a continuación utilizamos cuatro tapas de botellas de plástico para crear ritmos. De esta manera, aprovechamos las distintas formas de manipularlas para llevar a cabo una improvisación rítmica sin preparación previa.
Igualmente podemos utilizar este mismo material junto a otros y convertirlo en un objeto compuesto, explorando otras formas de ejecución. En este caso hemos elaborado un sonajero y lo usamos para acompañar el ritmo de una canción.
También podemos utilizar materiales cotidianos para crear sonidos ambiente.
En el siguiente vídeo hemos empleado algunos puñados de lentejas que colocamos en un recipiente. Cuando movemos lentamente y de forma continuada el envase, simulamos el sonido de las olas del mar en la orilla. Además, lo hemos complementado con sonidos de manipulación de las tapas de botellas de plástico para imitar el sonido de las rocas.
Como vemos, a partir de la experimentación y la exploración de los sonidos que pueden emitir objetos que están a nuestro alcance, podemos obtener infinidad de sonidos de manera creativa.
El uso de elementos sonoros para acompañar la dramatización de textos, narraciones o situaciones de la vida aporta una gran expresión a esta dinámica. Así, los sonidos pueden ser utilizados para reforzar acciones y emociones, recrear sonidos propios de la naturaleza o simbolizar personajes, entre otros.
Podemos aprovechar instrumentos musicales que tengamos en casa y utilizarlos para apoyar la narración. Mediante las posibilidades melódicas que nos ofrecen determinados instrumentos o la voz cantada podemos crear una breve melodía que represente, por ejemplo, el carácter de un personaje.
Igualmente, podemos obtener efectos sonoros para acompañar los cuentos mediante el empleo de cualquier objeto susceptible de producir un sonido determinado. La utilización de estos materiales sonoros es especialmente interesante porque agudiza la capacidad para la producción de sonidos. Suele ser habitual el uso de dos cáscaras de coco para emular el trote de un caballo, o estrujar papel celofán para recrear el sonido del fuego.
También podemos usar música instrumental de fondo en determinadas escenas del cuento para dar mayor expresividad a la narración.
En todas estas acciones que utilizan la música como motor de la actividad creativa se requiere tiempo para explorar, probar y descubrir. Esta experimentación necesita de momentos para la creación libre.
El carácter lúdico de estas dinámicas las convierte en auténticos pilares para el desarrollo de habilidades creativas de las niñas y los niños.
Estas actividades, además de ser fuente de diversión y entretenimiento, tienen un gran impacto en el desarrollo del cerebro y en el desarrollo general.
Para ello, las familias y cuidadores solo necesitan facilitar el escenario adecuado para poder llevar a cabo estas prácticas. En el caso de que el niño o la niña lo solicite, le podremos acompañar en este proceso creativo. De esta forma podemos poner a prueba nuestra propia creatividad.
Este artículo, así como los vídeos, han sido elaborados junto a Cristina Martín Sanz, creadora del proyecto musical para la primera infancia Badabadum, con el que colabora el autor.
Oliver Curbelo González, Profesor del Área de Música de la Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
